Aula Contemporánea

(audio) Conversación entre John Cage y Morton Feldman (1967)

2012-01-09T07:36:00.003-07:00

(audio) Luigi Nono - Prometeo, Tragedia dell'ascolto

2012-01-09T07:35:00.000-07:00

Opera de Luigi Nono. Download

Un análisis de la obra: acá

(Documental) LUCIANO BERIO: A PORTRAIT de REUVEN HECKER

2012-01-09T07:20:00.001-07:00

LUCIANO BERIO: A PORTRAIT de REUVEN HECKER

LUCIANO BERIO: VOYAGE TO CYTHERA de FRANK SCHEFFER

aquí

(audio) Cecilia Pereira

2011-11-16T11:09:00.000-07:00

Material: Audio
Título: El Rigor de Ruster
Compositor: Cecilia Pereyra
Año: 2011

Descripción:
Cecilia Pereyra: El rigor de Ruster (2011), para Clarinete, Violín, Contrabajo, Piano y Percusión (estreno) - Obra ganadora del concurso nacional de las II Micro-Jornadas de Composición y Música Contemporánea, Córdoba 2011. Ensamble Suono Mobile.

El Rigor de Ruster. Cecilia Pereyra 2011 by Cecilia Pereyra
Download

Escuchar más:
http://www.myspace.com/cecilia.pereyra
http://soundcloud.com/tracks/search?q%5Bfulltext%5D=cecilia+pereyra&q%5Btype%5D=&q%5Bduration%5D=

(film) PHIL HOPKINS AMPLIFIED GESTURE (2009)

2011-08-05T10:51:00.002-07:00

Director: Phil Hopkins

Year: 2009

Time: 56 mins

Music: Eddie Prévost, Evan Parker, Fennesz, John Tilbury, Keith Rowe, Michael Moser, David Sylvian, Otomo Yoshihide, Sachiko M, Toshimaru Nakamura, Werner Dafeldecker.

The subtitle for this suspenseful documentary, An Introduction to Free Improvistation: Practicioners and their Philosophy, could perhaps be criticised for being misleading or, at least, for failing to deliver its promise.
But it would probably be unfair to blame director Phil Hopkins for all its shortcomings: Amplified Gesture was commissioned as a visual companion to David Syvian'sManafon and, as such, the director was forced to interview all the musicians participating in the project. Strangely enough, improv is not an area in which "practitioners" have developed an acute sense of theoretical and critical creativity: except for Tim Hodgkinson, whose theoretical polemics sometimes draw close to absurdity and fundamentalism, and a few others thinkers, the "scene" seems not to have an articulate spokesmen to explore its mysteries, dilemmas and "philosophy". Nevertheless, there is a clear generational divide in the cast for Amplified Gesture: on the one hand, old-school British giants such as Evan Parker, Eddie Prévost and Keith Rowe; on the other, younger Japanese luminaries and miscigenators like Sachiko M, Otomo Yoshihide and Toshimaru Nakamura. It is perhaps sad to note that the old folks win by a landslide, discussing pertinent issues on the politics and practice of improv, while the kids usually have nothing to say but such platitudes as "I wanted to do my own thing" or "I started playing because I wanted to get a girlfriend". John Butcher rightfully comments on the progressive standardisation and narrowing down of improv musical practices, but also notes that this is concomitant with a more detailed analysis of materials. Prévost discusses the political implications of technique and composition, and briefly alludes to the art of listening in playing as well as to the creative role of audiences and their input on performance. Evan Parker, perhaps the most solid thinker in the cast, explores the dynamic "bio-feedback" relation between musician and instrument, the wills and destinies of the instrument when in charge of the musician, and the need for "estimation" abilities in the context of the ideals of control over the improvised event; he also touches on the humanist dimensions of music communication, and tries to place improv in the context of a continuing resistance to commodification that also extends to other fields of expression. Overall, as an essay on the art of memory and forgetting as condensed in the always expanding field of "free improv", Amplified Gesture falls short of the expectations it creates. Nevertheless, it is a enticing work for anyone interested in improv or the musicians involved.

Mirar

(film) Multiple Otomo -

2011-08-05T07:20:00.001-07:00

Director: Masako Tanaka, Tim Digulla y Michelle Silva.

Música: Otomo Yoshihide

Año: 2007

Time: 1h 15m

Descripción: 30 performances improvisadas, la mayoría en toca discos o turntable, mostrando las técnicas extendidas de Otomo .

Download:

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(film) Helicoptor String Quartet (1995)

2011-08-04T11:25:00.004-07:00

Director: Frank Scheffer
Year: 1995 Time: 77'
Music: Karlheinz Stockhausen, Arditti String Qaurtet

Dedicado a todos los astronautas, el Cuarteto de cuerdas helicóptero fue compuesta para una formación muy clásica, el cuarteto de cuerdas, en un entorno muy inusual: cuatro ejecutantes volando en cuatro helicópteros diferentes , sincronizados por medio de señales de voz y clics. Stockhausen tuvo una vez un sueño. Fue en una fiesta de clase alta, donde no se sentia bienvenido, y que sólo quería
volar lejos de allí. De repente, comienza a volar en el aire a través de los objetos, la realización de un vuelo elegante que cautiva a los invitados a la fiesta vestidos de smoking que lo habían despreciado antes. Esto fue, dice el compositor, el origen de esta pieza polémica. Ya lo largo de este fascinante documental que vemos con alegría Stockhausen narrar los muchos signos, presagios y eventos supra-racionales, que lo llevó a componer la pieza. Muchas ideas se funden en helicóptero: el sueño de volar, la música como un objeto volador, con el doble objetivo de traducir los tonos helicóptero flotando en una partitura y su integración en la grabación, o la connotación espiritual del vuelo. No es una búsqueda espiritual manifiesta en la composición de Stockhausen, pero este místico moderno debe llegar a golondrinas con su dimensión terrena y se enredan en los detalles cotidianos de la realidad material a fin de lograr una traducción aproximada de su sueño. De esta manera se presentan una muestra de los ensayos con esmero meticuloso con el Arditti String Quartet, y los inmensos desafíos técnicos planteados por la extravagante idea de poner a cuatro músicos tocando juntos en cuatro helicópteros diferentes. La alegría de vivir y el entusiasmo infantil de Stockhausen es evidente en toda la película. Hay, sin embargo, un momento clave de la película en la que el compositor revela una enorme angustia interior: pidió, durante el ensayo general, comparar su sueño a la realización práctica, Stockhausen no deja de notar el contraste evidente entre la libertad se sentía en el sueño y la pesada carga de aspectos técnicos y prácticos que le rodean y de alguna manera le impide disfrutar del momento. Una mueca de resignación triste luego permitió brevemente mostrarse de su rostro. Este es quizás uno de los puntos fuertes de la película de Scheffer: más de un simple documental sobre un rendimiento de vanguardia inusual y fascinante, es también una narración acerca de un hombre movido por los mensajes del inconsciente, fiel a su visión por medio de premoniciones y duro trabajo riguroso, pero finalmente también es el reconocimiento de la vacuidad y la falta inherente a su intento de hacer realidad su sueño.

(film) "From Four American Composers: John Cage" by Peter Greenaway

2011-08-04T11:16:00.007-07:00

Run Time:

60min.

Director(s):

Peter Greenaway

Genre(s):

Documentary,Special Interest
It makes sense that an offbeat director such as Peter Greenaway (The Cook, The Thief, His Wife & Her Lover, Prospero's Books) would be attracted to a project such as
4 American Composers, a 1983 British television special profiling John Cage, Meredith Monk, Philip Glass, and Robert Ashley, four American musical artists who haven't been content simply to entertain, but feel compelled to "push the envelope" of music. This episode centers on a concert performed in England on John Cage's 70th birthday. Featured are partial performances (sometimes overlapping) of a number of pieces, including "Roaratorio" (with Cage as narrator), "Forever and Sunsmell," "Double Music," and others. Highlights include a performance by Marcel Duchamp and interview commentary by Cage and others. - Steve Blackburn, Rovi

Genre(s):

Documentary,Special Interest

Run Time:

60min.

Director(s):

Peter Greenaway

(video) Christoph Neidhöfer (...) Interplay (1995) für 8 Instrumente

2011-08-03T05:18:00.002-07:00

(Articulo) - On Some Relationships between Music and Painting (Adorno)

2011-08-02T13:02:00.000-07:00

Artículo: On Some Relationships between Music and Painting

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(score) Berio - Sequenza 2 per arpa sola

2011-08-02T08:00:00.001-07:00

Tipo de Material: Partitura
Autor: Berio
Obra: Sequenza 2 per arpa sola
Año:
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(artículo) Towards a Holophonic Musical Texture - Panayiotis A. KOKORAS

2011-08-01T11:32:00.000-07:00

JMM – The Journal of Music and Meaning, vol.4, Winter 2007
http://www.musicandmeaning.net/issues/showArticle.php?artID=4.5

Panayiotis A. KOKORAS
Technological University of Crete
Department of Music Technology and Acoustics
E. Daskalaki, Peribolia 74100 Rethimno, Crete, Greece

email@panayiotiskokoras.com

ABSTRACT
During the period spanning the Middle Ages up until the twentieth century, the nature of musical texture in western music has developed from monophony through polyphony to homophony. It has been continuously modified as a reaction to the need for redefining the structural formation of the overall sound of the music of each period. Since the previous century, however, the development of musical texture no longer appears to move in any clear direction. For example, music today often can exhibit more than one type of texture at the same time; this is called mixed texture or open texture. A more recently introduced type of texture, first used by Ligeti in the 1960s, is micropolyphony. This paper will present recent theories and ideas about the layering of sounds and their relationships from eminent electroacoustic music composers whose work covers a wide range of different aesthetics, styles and directions.
The concept of the sound object in Schaefferian theory will be considered,
and Smalley's spectromorphological approach, as well as ideas of Risset and Xenakis. In addition, theoretical models of the fusion of sound objects and perceptual processes by McAdams and Bergman will be examined. A theoretical background for musical texture and its main types will also be presented. The aim of this paper is to introduce and define the terms holophony and holophonic musical texture, and to suggest that the latter as paradigmatic for the musical texture of our time, following the paradigms of monophony, polyphony and homophony. The explanation of compositional methodologies and techniques, as well as the analysis of compositional examples that fall under the type of holophonic texture, are beyond the scope of this paper.
Keywords: musical texture, elements of music, holophony, sound object, spectromorphology, fusion

1. INTRODUCTION

1.1. Definition of musical texture
The term musical texture is frequently used - analogously with visual and tactile texture - in a rather vague way with reference to the overall sound of a piece of music. Texture is, however, one of the basic elements of music. A search in a dictionary for the term ‘texture’ in music produces the simplest and most traditional definition, describing musical texture as determined by how many layers of sound there are in the composition and what the relationships of those sounds to each other are. According to D. Mitchell and J. Logan (Mitchell. & Logan, 2005), texture in music describes two areas of musical phenomena:
1) melodic and harmonic relationships, and 2) the density of the simultaneous layering of different musical components.

1.2. Types of musical textures

Along with the general definitions of musical texture described in the previous paragraph, there are more precise terms that describe the number of melodic lines and the relationships between them. Western musical development has produced three principal types of musical texture:
- Monophonic texture, music with just one voice;
- Polyphonic texture, music whose texture is formed by the interweaving of several
melodic lines which lines are independent but sound together harmonically; and
- Homophonic texture, music which comprises a melodic line with chordal
accompaniment (CEE, 2002).

1.3. Etymology
All these terms for musical texture have very straightforward literal meanings. The etymology for each type is derived from the combination of the root, phonic which means sound and the prefixes, mono, poly or homo, which have a precise quantitative meaning, denoting single, multiple or matching. In electroacoustic music, texture is a highly useful term, particularly in describing the character of a sound or a group of sounds and their various structural levels, as well as their overall behaviour and their internal details and patternings. A brief presentation of theoretical models and formulations of electroacoustic music and research over the last 50 years shows evidences that the language of electroacoustic music contains unified and generalised formal elements of sound morphology and structure regardless of style, genre, time and place.

2. OVERVIEW
During recent years, the language of electroacoustic music, developed by means of music technology along with research in the fields of music perception and cognition, has made a significant contribution to the further refinement of the musical elements. With the emphasis on the musical element of texture, several
theoretical and analytical approaches to electroacoustic music and psychoacoustics are presented in what follows. These approaches reflect the need to define a new lexicon for describing simultaneous sonic phenomena.

2.1. The composer
Pierre Schaeffer, in his book Traitè des Objects Musicaux from 1966, built up a theoretical framework within which he discussed fundamental methodological and terminological issues of electroacoustic music composition. In Schaefferian theory, the definition of sound object refers to any sound phenomenon and event perceived
as a whole, as a coherent entity (Schaeffer, 1966). Twenty years later, Denis Smalley’s examination of the same issue proposed a systematic reformulation and enlargement of Schaeffer’s observations, preserving some of their original characteristics and conferring generality on many aspects. Smalley introduced the term integration which, from a theoretical point of view, possesses a spectral and a morphological dimension. He defined the term integration as a sonic physiognomy within which the distribution of spectral components or subgroups of components in spectral space, and their behaviour over time, should not be perceived as independent entities
(Smalley, 1994). Jean-Claude Risset uses the term spectral fusion to describe the quality of sound consisting of a number of integrated components into a single sonic entity that is attributed to a single real or imagined source (Risset, 1991). In the programme notes for Pithoprakta (1955-56), Iannis Xenakis wrote that the individual
sounds lose their individual importance to the benefit of the whole and are perceived as a block, in its totality (Xenakis, 1965).

2.2. The scientist
In the field of psychoacoustics, music perception and cognition, Stephen McAdams formulated the concepts of fusion and fission, and provided theoretical models of perceptual and aesthetical processes. According to McAdams, a sonic event can be at one moment the focal point for a listener, while at another moment it can become part of a compound sound in which the initial sonic qualities lose their individual identity and contribute to the creation of a more embracing sound image (McAdams, 1983). Albert Bergman, in his auditory stream formation theory concerning simultaneous sonic events, has suggested that different sounds are extracted by the
listener according to various perceptual and cognitive organisational mechanisms from the superimposed acoustic vibrations (Bergman, 1978).

3. DEFINITION
In order to put the above notions under an umbrella term that determines a general aesthetical and musical approach, I propose the new term of holophony.1 This is considered as the next stage in the evolution of musical texture following the paradigms of Monophony, Polyphony and Homophony. The word Holophony is derived from the Greek word holos, which means ‘whole/ entire’, and the word phone, which means ‘sound/ voice’. In other words, each independent phone (sound) contributes to the synthesis of the holos (whole).
Thus, Holophonic musical texture is best perceived as the synthesis of simultaneous sound streams into a coherent whole with internal components and focal points. This musical texture aims to create a musical context with various morphoplastic qualities through the process of morphopoiesis.2 Period Graphic representation Type

Figure 1. The evolution of musical texture from Middle Ages to the present

1 Holophony as a musical texture is not related to holophony as an acoustic equivalent of holography, which
reproduces a sound field in space from a surface recording (Nicol & Emerit 1998).
2 Biological self-assembly, here the term implies the intention to see the development of musical/ sonic
structures as they are formed.

4. FURTHER REMARKS
4.1. Graphic representation
The graphic representations shown as Figure 1 resemble part of an electroacoustic score, and this is not accidental. Electroacoustic scores usually show information about the texture and its changes over time. Alternatively, the middle column in Figure 1 illustrates how the different textures are traditionally constructed, but also shows the continuous accumulation of layers over the succession of periods. This is a continuous reformation which, with each development, requires different ways of listening to and understanding music. In each period the focus of attention, not only for the composer but also for the performer and for the listener, differs. In monophony, with only one voice, the listener’s attention is focused solely on a single melodic line. In polyphony, the listener follows the melodic activity from one voice to another and, later, in homophony, which has a melody with chordal
accompaniment, the listener focuses on the melody in the predominant voice. According to my proposal, in the next stage, termed holophony, the listener focuses on the synthesis of the simultaneously-layered sound streams and their morphopoiesis over time.
The focus of the listener shifts in and out from one layer to another or from one group of layers to another. Overloading the structure with too many layers could produce chaos, however, whereas too few or excessively contrasting layers could move the perceptual interest away from the intrinsic elements of the sound, or could
limit the potential for further development.

4.2. Timeframe
The year 1950 (Figure 1) is proposed as the symbolic start of the holophonic texture in music. After the Second World War and around 1950, the Darmstadt school started to play a prominent role on the international avant-garde music scene, and a period of great experimentalism in the USA began to break the previously unchallenged traditions and to determine new musical values. It was the time of premières of pieces of ‘musique concrète’ and ‘Elektronische Musik’ in Paris and in Cologne respectively, as well as of the appearance of theoretical writings such as A la Recherche d’une Musique Concrète by P. Schaeffer (Schaeffer, 1952) and The Phenomenology of Internal Time-Consciousness by E. Husserl (Husserl, 1950). At the end of the decade came the invention of the transistor, which opened new possibilities for electroacoustic music and for the manipulation of sound itself.

5. CONCLUSION
The nascent potential of holophonic texture has yet to be fully realized by composers and theorists. With about 50 years behind it, perhaps holophonic texture is still in its infancy, yet old enough to be recognized and understood. The contribution of music technology, with its developing compositional applications, will continue to play a
catalytic role in the further development of holophonic strategies in musical composition. In addition, the research field of psychoacoustics will study further areas in the perception and cognition of music and sound.
I believe that holophony, as a new type of musical texture, embraces a broad spectrum of musical directions within today’s electroacoustic music as well as instrumental music. It provides a new concept for use in describing, analysing, understanding, experiencing and making music.

6. REFERENCES
Bergman, A.S. (1978). The Formation of Auditory Streams. In J. Requin (Ed.), Attention and Performance VII. Hillsdale, N.J: Lawrence Earlbaum Associates.
Mitchell, D. and Logan, J. Elements of Music – Part Six. Music in our World. Retrieved
January 20, 2005 from http://trumpet.sdsu.edu/M151/Elements_of_Music6.html
Husserl, E. (1950). The Phenomenology of Internal Time-Consciousness. (J.S. Churchill Trans). Bloomington Indiana Publications.
McAdams, S. (1983). Spectral Fusion and the Creation of Auditory Images. Music,
Mind, and Brain: The Neuropsychology of Music. Clynes, M. (Ed.). New York: Plenum
Press.
Nicol, R. and Emerit, M. (1998). Reproducing 3D-Sound for Video Conferencing: A
Comparison Between Holophony and Ambisonic. Proceedings of the First COST-G6
Workshop on Digital Audio Effects (DAFX98) Barcelona November 1998, 17-20.
Risset, J.C. (1991). Timbre et synthèse des sons. Le Timbre, métaphore pour la
composition. (Ed). J.-B. Barrière). Paris: IRCAM/Christian Bourgois.
Schaeffer, P. (1966). Traité des Objets Musicaux. Paris: Edition du Seuil.
Schaeffer, P. (1952). A la Recherche d’une Musique Concrète. Paris: Editions du
Seuil.
Smalley, D. (1994). Defining Timbre – Refining Timbre. Contemporary Music
Review Vol.10, Part 2, pp35-48. London: Routledge, part of the Taylor & Francis
Group.
The Columbia Electronic Encyclopedia (CEE) (18-Nov-2002). Homophonic Texture.
Retrieved January 25, 2005 from http://www.columbia.edu/cu/cup/cee/cee.html
Xenakis, I. (1965). CD Inlay Programme notes.[Recorded by Ensemble Instrumental
de Musique Contemporaine de Paris]. On Metastasis / Pithoprakta / Eonta [CD]. Paris:
Le Chant du monde LDC 278 368.

(artículo) La alegoría sonora en el Anubis-Nout de Gérard Grisey

2011-08-01T10:45:00.003-07:00

El presente artículo plantea un acercamiento a la noción de alegoría sonora a partir de una retrospectiva panorámica de los principios estéticos y del corpus composicional del compositor francés Gérard Grisey, y concretamente de su díptico Anubis-Nout (1983) para clarinete contrabajo solo. La referencia a la mitología egipcia y su simbología no es el único punto de partida explícito de este réquiem posmoderno escrito a la memoria del compositor canadiense Claude Vivier, amigo del autor, a quien está dedicada la pieza, que fue asesinado brutalmente en circunstancias extrañas; muy al contrario, dichas referencias constituyen la fuente de una serie de alegorías asociativas especialmente relacionadas entre el material sonoro y su significado implícito a varios niveles. La realización de una lectura de la iconología de la mitología egipcia atiende en este ensayo a los postulados que formulan las teorías recepcionistas sobre las dimensiones implícita y explícita de la lectura de la obra, aplicados aquí al hecho musical, así como a las diferentes corrientes de la semiótica musical. Un análisis que nos permite acceder al significado profundo de la interpretación de la pieza como ritual. [...]

ANTECEDENTES HISTÓRICOS

En 1974 Olivier Messiaen reconocía públicamente su apoyo a un grupo de jóvenes compositores franceses, la mayoría de los cuales había pasado por su clase de composición del Conservatorio Superior de Música de París:Je soutiens beaucoup ce mouvement qui a pris nom Itinéraire... Il représente l’avenir... Sa tendance: ne s’inféoder à aucun de ces courants qui nous ont martyrisés et posé tant de problèmes à beaucoup de mes confrères. Vous savez qu’il y a eu le mouvement sériel qui disait: “Hors de moi point de salut”, puis il y a eu le mouvement aléatoire, les collages, les improvisations collectives. Ce sont des expériences qui ont été utiles [...] et les nouveaux jeunes musiciens ne veulent plus en être esclaves [...] Ils ne veulent plus de musique cérébrale, abstraite, rébarbative. Ce sont des gens qui ont l’amour de la musique, une sincérité, un cœur. Je crois que c’est là que tient le renouveau2.Un año antes, en enero de 1973, un grupo de jóvenes compositores e intérpretes franceses todos ellos nacidos tras la segunda Guerra Mundial creaba un colectivo musical cuyos principios estéticos se situaban manifiestamente en clara oposición al serialismo, predominante hasta ese momento en el panorama musical europeo, que según ellos “había confundido el mapa y el territorio3.” Dicho colectivo había tomado como nombre L’Itinéraire y su principal objetivo era difundir la música de sus integrantes, así como la de compositores como Giacinto Scelsi, a quien habían conocido personalmente durante su estancia en la Villa Médicis de Roma a principios de la década de 1970. Entre los compositores encontramos a Tristan Murail, Michael Lévinas y Roger Tessier, a los que se unen Gérard Grisey y más tarde Hugues Dufourt; entre los intérpretes, Pierre-Yves Artaud, Patrice Bocquillon, Jean-Max Dussert, Sylvie Beltrando, Boris de Vinogradov, Ami Flammer, Nell Froger, André Cazelet o el propio Michael Lévinas. En aquel preciso momento la mayoría de las instituciones francesas de la época eran reacias a embarcarse económicamente en aventuras representadas por nuevos proyectos artísticos de este tipo, pero el hecho de que el Domaine Musical (1953-1973) de Pierre Boulez hubiera perdido la fuerza de sus años de gloria4, abriría de algún modo la puerta a una nueva generación surgida en un momento histórico en el que la tecnología había superado una etapa experimental y adquiría plena madurez, preparada ya para ser integrada en la obra musical como un instrumento más, como una herramienta al servicio del compositor. Con el paso de los años, a finales de la década, la estética de estos compositores se etiquetaría con poco acierto como “espectral”, debido a un epíteto extrapolado de un artículo publicado en 1979 por uno de sus integrantes (Dufourt, 1991:289-294).Nos encontramos en una época, los años iniciales de la década de 1970, en la que la supremacía de la estética serial ha experimentado un claro retroceso y compositores como Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen o Luigi Nono, destacados exponentes del serialismo de los años cincuenta y sesenta, han matizado claramente su postura con la creación de nuevas obras que intentan abordar el tratamiento del fenómeno sonoro desde un punto de vista renovado. Paralelamente emergen nuevas corrientes cuya voz empieza a ser escuchada cada vez con más fuerza, como la llamada neue Einfachkeit (nueva simplicidad) con representantes de la talla de Wolfgang Rihm (n.1952) o Manfred Trojahn (n.1949), la Musique concrète instrumentale del alemán Helmut Lachenmann (n.1935), la New Complexity representada por los ingleses Brian Ferneyhough (n.1943) y Michael Finissy (n.1946), o la música repetitiva de los compositores americanos Steve Reich (n.1936) y Philip Glass (n.1937)Gérard Grisey, uno de los miembros fundadores del colectivo, no es en absoluto ajeno a este presente. En 1972 había recibido en los cursos de verano de Darmstadt los consejos de Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakis y György Ligeti, y durante los dos años siguientes, en su etapa como pensionario de la Villa Médicis en Roma, se produciría un contacto decisivo con el compositor italiano Giacinto Scelsi y su obra –prácticamente desconocida en los escenarios musicales de la época–, un contacto cuya huella conducirá a Grisey a confirmar numerosas intuiciones sobre el inminente cambio de aires del panorama musical y lo llevará a proponer unas técnicas y principios compositivos absolutamente nuevos. Nos referimos a procedimientos derivados del análisis acústico del sonido5 –el avance de la tecnología es esencial, y su huella en la creación musical empieza a ser cada vez más evidente–, recursos que generarán la posibilidad de recuperar una dimensión armónica en el discurso musical, y que permitirán así reconducir la gestión de la forma, partiendo de la evolución temporal del material sonoro, del timbre en sí. El trabajo compositivo se centrará entonces en las dimensiones internas del sonido: el análisis del espectro sonoro que las nuevas tecnologías permiten convertirá al timbre en una especie de paradigma, una “metáfora” para la composición 6. Como consecuencia, el discurso sonoro traspasará el muro del determinismo serial y pasará a pensarse en términos de umbrales, de procesos y transiciones, superando definitivamente la idea de nota como símbolo, como abstracción. El objetivo será, en palabras del propio Grisey, “construir una música sobre principios de fusión y no de acumulación, y pensar el tiempo musical como un devenir de los sonidos” (Grisey, 1986:128). En lo sucesivo la percepción del fenómeno sonoro se situará en el punto central de atención de estos compositores, cuyo principal logro, en un momento en que los postulados del pensamiento estructuralista francés estaban en claro retroceso7, consistió, como señala muy acertadamente Fabien Lévy, en efectuar “el paso de una percepción inducida por la estructura8, a una estructura deducida de la percepción” (Lévy, 2002)

LA DEFINICIÓN DE UNA NUEVA GRAMÁTICA COMPOSITIVA

Si tenemos en cuenta la teoría de la tripartición de Jean Molino para el estudio semiológico de la música (Molino, 2009), observaremos que el llamado nivel poiético (procedimientos y andamiajes compositivos), siempre había estado separado del nivel neutro (la obra en sí) y de su percepción por parte del oyente (nivel estésico). La nueva gramática compositiva desarrollada por compositores como Grisey o Murail, basada en procesos de autogeneración del material, generadores a su vez de la forma musical, supone el hecho de que la propia transformación del material musical en el tiempo sea claramente perceptible por el oyente –como en el caso de la música de Philip Glass y de Steve Reich– y, como destaca Fabien Lévy, un nivel poiético virtual (el compositor en su proceso de elaboración y transformación del material) se convierte en obra (nivel neutro), según un tiempo a menudo explícito para el oyente (nivel estésico), reuniendo los tres niveles para engendrar el proyecto artístico (Lévy, 2002:123).Aún así, un supuesto examen retrospectivo sobre la música de Gérard Grisey y de su pensamiento musical acarrea la necesidad de rastrear hoy un camino de más de tres décadas de reflexión, no solo en torno al sonido en sí, sino también ante la actitud compositiva con respecto al fenómeno temporal. Para Grisey el tiempo es el objeto mismo que el compositor debe modelar y organizar. La cuestión de la gestión temporal del material tomará así pues una importancia crucial hasta el punto de ser determinante en el proceso generador de la forma. El sonido no puede ser asimilado en lo sucesivo como una simple superposición de armónicos, sino como un objeto temporal cuyos micro-acontecimientos (fenómenos transitorios de ataque y extinción, evolución de la amplitud de cada uno de los parciales y su presencia en cada timbre instrumental, etc.), aunque inaudibles al oído, concurren para caracterizar el timbre. La música pasa a pensarse, como decíamos, en términos de umbrales, de oscilaciones, transiciones y procesos, según un modelo construido sobre las bases de la percepción auditiva del espectro acústico. Un modelo, que recupera al mismo tiempo la dimensión armónica del discurso musical, dimensión que se había denostado por completo en la música que el serialismo había generado en las décadas anteriores. Se sucederán, pues, toda una serie de procedimientos compositivos de orquestación y de generación armónica, donde el análisis de los componentes de cada timbre ofrecerá una información previa de interés esencial para el compositor. En lo sucesivo, timbre y armonía serán tratados como una unidad, desarrollándose una nueva noción de “acorde-espectro”.Las primeras grandes obras de Grisey, como Dérives (1973), Périodes (1974) o Partiels (1975), son inauditas desde este punto de vista. En ellas encontramos un claro privilegio de la continuidad y la lentitud, así como una direccionalidad regida por el empleo de procesos de autogeneración del material. En clara oposición a las lentas evoluciones del material en la música de György Ligeti –cuyo ejemplo más claro lo podemos encontrar en su obra Lontano, para orquesta, de 1967–, caracterizadas por una modificación permanente de la densidad de eventos a pequeña escala9, las transiciones en el caso de Grisey conducen el material de un estado sonoro a otro, de manera que los parámetros sonoros que el serialismo integral había disociado para tratar de manera combinatoria y determinista (alturas, ataques, dinámica, timbre) se encuentran aquí tratados en correlación, siempre en referencia a un modelo de percepción auditiva. De esta manera, nociones complementarias como las de armonicidad/ inarmonicidad, periodicidad/aperiodicidad o tensión/distensión, encontrarían una reformulación sonora en esta nueva gramática compositiva, permitiendo además una renovación estética del discurso musical. Esta nueva estética de integración y armonización de contrarios (Wilson, 1989:55), tildada en ocasiones de “naturalista”, permitió a menudo a Grisey la asociación de referencias constantes a fenómenos naturales como los procesos de periodicité douce (Grisey, 1983), que en más de una ocasión tomó como paradigma –la respiración, los latidos del corazón, la cadencia del paso al caminar, etc.– y cuyo modelo no servía a otro fin que el de asegurar una relación entre el tiempo de la obra de arte y el tiempo humano biológico, reclamando a necesidad de un tiempo musical que se adecuase a los modelos perceptivos y no fuera abstracto, arbitrario o cronométrico (en clara crítica a la música serial)10.En ocasiones la reducción del material a gestos arquetípicos que pueden ser percibidos con relativa claridad por el oyente y eventualmente memorizados, estaría caracterizada por criterios rudimentarios: movimiento ascendente/ descendente, tempo rápido/lento, aspecto rítmico/pulsado o arítmico/no-pulsado, sonoridad “ruidista” o “armónica”, etc.; un primer trazo esencial del estilo de Grisey desde los años ochenta. Se trata no obstante de una reducción que no puede ser concebida, a pesar de ello, sin la idea correlacionada de una multiplicidad de tiempos relativos, noción capital en las preocupaciones de Grisey sobre el tiempo musical.Ahora bien, tal vez la aportación más evidente de la música de Grisey fue la de devolver al discurso musical en un momento de máxima abstracción teórica aquello que lo había caracterizado desde sus orígenes ancestrales: el sonido en su estado puro. Como el propio Grisey afirmaba en los años 80: [...] somos músicos, y nuestro modelo es el sonido y no la literatura, el sonido y no las matemáticas; el sonido y no el teatro, ni las artes plásticas, la física cuántica, la geología, la astrología o la acupuntura (Grisey, 1986:129).Mediante esta afirmación categórica se puede corroborar, más allá de la constatación de una crítica implícita a sus predecesores, la ambición de Grisey por definir un lenguaje, una nueva gramática, que partiría del material mismo, el sonido, como modelo formal. Grisey presenta aquí una declaración de principios: estudiar el sonido en sí mismo, las cualidades que le son propias y su relación con el tiempo, del cual es indisociable. El trabajo de la composición musical se realizará a partir de ese momento directamente desde las dimensiones internas del timbre, para extraer del material las estructuras que nacen en él (Lévy, 2002:123).

ANUBIS-NOUT, UN RÉQUIEM POSMODERNO

Gérard Grisey dedicó el díptico Anubis-Nout a la memoria de su amigo Claude Vivier11, compositor canadiense, asesinado en París el 7 de marzo de 1983. Vivier, al igual que Grisey, también había trabajado con Karlheinz Stockhausen12. El clarinetista holandés Harry Sparnaay había solicitado a Grisey a principios de la década de 1980 una obra para clarinete contrabajo. Grisey completó Anubis-Nout en el verano de 1983, respondiendo así a la petición de Sparnaay y rindiendo al mismo tiempo un homenaje al amigo trágicamente perdido aquel mismo año. El estreno de la versión para clarinete contrabajo13sería realizado por Harry Sparnaay en el festival Pontino Music, de Latina (Italia) el 16 de junio de 1984.Como podemos observar, el título mismo de la obra ya remite a la mitología egipcia, siendo tanto Anubis como Nut, dos de los principales dioses de la civilización del antiguo Egipto. No es extraño encontrar aquí una mención explícita, puesto que en obras anteriores el compositor ya había utilizado diversas fuentes de recursos extramusicales. Grisey había acudido en diversas ocasiones de sus etapas creativas a los textos e iconos de la mitología egipcia. En Sortie vers la lumiere du jour (1978), Jour, contre-Jour (1979) o en los Quatre Chants pour franchir le seuil (1998) utilizó textos del Libro de los Muertos14egipcio. No es gratuita, pues, la referencia explícita en el título del díptico que aquí nos ocupa a las dos divinidades de la oscuridad y de la claridad, respectivamente, del panteón funerario egipcio. Por otra parte, las referencias a una cultura mitológica como la egipcia son cercanas al universo estético de Grisey. Demostrar la existencia del vínculo existente entre la sonoridad propia de su música y la poética que puede desprenderse de la referencia a estos iconos de la mitología egipcia es pues uno de los objetivos de nuestra investigación.El material musical de estas dos piezas en lo que respecta a las alturas está constituido en el caso de Anubis por un espectro armónico invertido –o lo que es lo mismo, un espectro subarmónico–, y en el de Nout por un espectro armónico. A partir de éstos y mediante el establecimiento de un proceso de transformación de las duraciones, se viaja de la previsibilidad rítmica inicial a una imprevisibilidad cada vez más notoria en lo que respecta a la percepción dentro del plano temporal. Las células melódicas y rítmicas establecen un diálogo a dos niveles: macrófonico (melodías de alturas inarmónicas) y microfónico (melodías de timbre en el interior mismo del espectro sonoro del instrumento). La forma de la pieza no es más que una polifonía de materiales y de parámetros, cuyos procesos, provocan diversos paroxismos antes de desembocar en el tiempo liso de Nout.Muchas lecturas son posibles tras la escucha atenta de la obra, lecturas que posibilitan a su vez establecer ciertas correspondencias y paralelismos, así como la interpretación de ciertas alegorías sonoras que nos permiten formular asociaciones entre la simbología que se desprende de la referencia explícita a los iconos mencionados y el significado que Grisey quiso estampar en su obra. No obstante, en nuestra opinión, de la recepción de la obra por parte del oyente en el concierto en vivo ya se puede aventurar una primera lectura semántica de la misma, consistente en una asociación implícita del acto interpretativo en sí, como foco de atención, y la función ritual que se desprende del mismo, de manera que el papel del receptor se refuerza en tanto que asistente a un rito funerario iniciático, transformándose así la interpretación de la obra en una especie de memento mori.

EL VIAJE POR LA DUAT

Para continuar profundizando en las asociaciones implícitas de esta simbología es necesario acudir en cada caso al significado y la función específica tanto de Anubiscomo de Nout, para entender su alegórica traducción sonora. Por una parte, Anubis es uno de los dioses más antiguos de panteón egipcio. Según Plutarco, Anubis –transliteración griega del nombre original egipcio Inpu– era hijo de Neftis y de Osiris. Neftis era la hermana de Isis, esposa y hermana ésta a su vez de Osiris, quien en estado de embriaguez y no pudiendo diferenciar a las hermanas, engendró a Anubis junto con Neftis en lugar de con su esposa Isis. Comúnmente representado como un hombre con cabeza de chacal que sostiene un cetro real, el rostro de Anubis es de color negro, en analogía con el color de la putrefacción de los cuerpos y de la tierra fértil. Símbolo de la resurrección, Anubis fue el primer dios de los muertos y, según el Libro de las Cavernas, “su cometido era guiar el alma del difunto en su camino hacia el más allá, así como velar por ella15.” También conocido como “el señor de la necrópolis”, Anubis protege al cuerpo del difunto de Ammit, el “devorador de corazones”, en el viaje por la Duat, el inframundo. Era también el protector de los sacerdotes embalsamadores, ya que él era el embalsamador de los dioses, por haber ayudado a Isis a embalsamar a Osiris, tras la muerte de éste por Seth, su hermano; de esta manera se hizo responsable de la evisceración del muerto. Los antiguos egipcios creían que después de la muerte física podían vivir eternamente: tenían la creencia de que el Ka (espíritu o personalidad) podía sobrevivir si el cuerpo físico era preservado. Anubis presidía el rito funerario de momificación de los cuerpos y acompañaba a los reyes difuntos “hacia el más allá, iluminándolos con la luna”. Según el Libro de los Muertos, cuando los reyes llegaban ante Osiris para ser juzgados en la sala de las dos verdades, Anubis colocaba su corazón sobre uno de los platos de una balanza, y sobre el otro una pluma (que representaba el Maat, concepto de verdad, armonía y orden universal). Sólo si el corazón del difunto resultaba más ligero que la pluma, se le autorizaba a continuar entonces el viaje16.

Tras esta breve retrospectiva mitológica, en la primera pieza del díptico que nos ocupa se puede confirmar ya la asociación que Grisey plantea, entre la función mitológica atribuida a Anubis y la función de la pieza con respecto a la trágica muerte de Claude Vivier. Así, podríamos decir que esta primera pieza cumple la función postmortem del rito funerario. De hecho, y reforzando aún más la interpretación que hacemos de Anubis como símbolo del mundo subterráneo de la muerte, el propio Grisey asignaba a esta pieza la significación de “la muerte violenta” (Grisey, 1998:61).El arquetipo caracterizado por la constante alternancia entre arpegios descendentes y ascendentes en Anubis, utilizando espectros armónicos invertidos dentro de un proceso de deceleración progresivo y con una línea descendente en lo respectivo a las alturas, constituye en nuestra opinión una referencia al acto repetitivo de recubrimiento circular del cuerpo del difunto en el momento de la momificación, acto que preside Anubis. Los arpegios, yuxtapuestos a las notas repetidas en las regiones más graves del instrumento –de una amplísima variación dinámica–, así como la riqueza de los cambios de color indicados, y una acentuación reiterativa, cristalizan aquí en una referencia alegórica a las entrañas más profundas del cuerpo, del frío de la muerte y del acto violento de evisceración del difunto en su preparación para el embalsamamiento.Por otra parte, en la mitología egipcia, Nut es la diosa creadora del cielo y de los astros así como la madre del sol, que nace cada día para crecer primero y luego ponerse antes de penetrar en ella de nuevo, fecundándola, para renacer al día siguiente. Tras su unión con Geb, dios de la tierra, Nut engendró por un lado a la pareja Isis y Osiris, las fuerzas del bien, y por otro a Seth y Neftis, fuerzas del mal. Se la representaba como una mujer de cuerpo arqueado en forma de bóveda celeste, revestida de estrellas, cuyos pies tocaban el este y las manos tendían un puente hasta el oeste, siendo el cielo ella misma. Por la tarde Nut sostenía el sol poniente, a la vez que a su puesta devolvía las estrellas al cielo, que brillaban sobre su cuerpo, y bajo él, se decía, las horas de la noche navegaban como barcas a través de ríos subterráneos. Protectora de los muertos, que acudían a ella para obtener alimento y protección, daba a los difuntos la facultad de renacer.

He aquí, pues, de nuevo la referencia explícita de Grisey en su voluntad de establecer una asociación alegórica, dedicando la segunda pieza del díptico a la diosa protectora de los muertos, símbolo del reposo de las almas cansadas tras el viaje por la Duat. En palabras del propio autor, esta pieza busca el contraste con la anterior y alude a la “muerte dulce y maternal” (Grisey, 1998:62).

COROLARIOSPodemos concluir entonces que Grisey escoge dos divinidades complementarias, simétricas de la pareja Osiris e Isis: la madre Nut, y el hijo, Anubis (la primera como símbolo de lo etéreo, la fecundidad, el segundo permitiendo el acceso al mundo subterráneo de la muerte, del tránsito hacia la otra vida), para dar nombre a dos piezas contrastadas en cuanto a su carácter pero que reúnen a su vez un material común: un espectro en movimiento, que se desarrolla incesantemente bajo la forma melódica de arpegios invertidos en el caso del universo subterráneo de Anubis, o desplegando polifónicamente sus armónicos naturales de doceava para el éter de Nout; alternancias entre la doceava y la fundamental en los multifónicos suaves de Nout que interpretamos como una referencia alegórica a la forma curvada de su cuerpo, así como al tránsito del tiempo en su paso imperceptible de la luz solar a la oscuridad de la noche y su silencio.Grisey presenta de forma magistral con esta obra una interpretación de la idea de muerte, heredada de la mitología egipcia. Tras la muerte, después de la noche y su oscuridad, un nuevo día, una nueva luz, otro nacimiento. La muerte aquí no es sino un transcurrir del hálito de la vida hacia otro destino. La obra toma de esta manera el significado figurado del ritual que permite al difunto recorrer esos pasos que lo separan del descanso eterno.Salvatore Sciarrino supo expresarlo de manera muy lúcida con motivo de la muerte inesperada de Grisey, en noviembre de 1998:Tras años de luz, la misma devino más fúnebre que cualquier símbolo de muerte. Tanto aprendí de él que todavía lo recuerdo, mostrándoseme sin reservas, sin secretos. Con el paso del tiempo hasta la luz se diseca, ya de día ya de noche, único testimonio del polvo que permanece (Sciarrino, 2001:272-273).

Vicent Minguet, Internationale Ensemble Modern Akademie, Frankfurt

vicent.minguet@hotmail.com
Fuente: http://www.tallersonoro.com/espaciosonoro/24/index.htm

BIBLIOGRAFÍA- Cohen-Lévinas, D., 1998. 25 ans de création musicale contemporaine. L’itinéraire en temps réel. L’Harmattan. Paris.- Dufourt, H.: Musique spectrale. En Dufourt, H., 1991. Musique, pouvoir, écriture. Christian Bourgois. Paris.- Gilmore, B., 2009. Claude Vivier and Karlheinz Stockhausen: Moments from a double portrait. En Circuit: musiques contemporaines, 19, núm. 2. Montreal.- Grisey, G., 1998. Pour l’amour du spectre. En Télérama, nº 2526. Paris.- Grisey, G., 1986. La musique, le devenir des sons. En Conséquences 7/8. Paris.- Grisey, G.,1983. Tempus ex machina. En Henck, H. [ed.], Neuland, Ansätze zur Musik der Gegenwart, Jahrbuch Band 3 (1982-83). Neuland Musikverlag. Galdbach.- Kemp, B.J., 2007: Cómo leer el libro de los muertos. Crítica. Barcelona.- Lalouette, C., 1987. Textes sacrés et textes profanes de l’ancienne Egypte. Vol.2: mythes, contes et poésies. Gallimard. Paris.- Lara Peinado, F., 1989. Libro de los Muertos. Tecnos. Madrid.- Lévy, F., 2002. Gérard Grisey, eine neue Grammatologie aus dem Phänomen des Klangs. En 20 Jahre Inventionen. Berliner Festival Neuer Musik 26. Juni – 7. Juli 2002. Pfau Verlag. Saarbrücken.- Molino, J., 2009. Le singe musicien: essais de sémiologie et d’anthropologie de la musique. Actes Sud. Paris.- Sciarrino, S., 2001. Caro Gérard. En Carte da suono. CIDIM. Roma.- Wilson, P.N., 1989: Vers une écologie des sons. En Entretemps, nº8. Paris.

(artículo) Procedimientos de cita estilística en la obra inicial de Sofía Gubaidulina

2011-08-01T10:37:00.003-07:00

Tras la tardía asunción de las técnicas dodecafónicas y seriales por la música soviética a comienzos de los años 60 en la obra de autores como A. Volkonski o E. Denisov, los años centrales de este mismo decenio contemplan la consolidación de un interés indudable por el uso de procedimientos de cita musical, fundados preferentemente en sonoridades barrocas (A. Pärt, Collage über Bach, 1964 – Pro et contra, 1966), tópicos musicales románticos – como es el caso de la producción del ucraniano V. Silvestrov – o texturas de ‘collage’ – A. Schnittke, Sinfonía n. 1, 1969-1972 –.

            En este contexto es preciso señalar que la compositora tártara Sofia Gubaidulina (1931) – miembro, junto con los mencionados Denisov y Schnittke, de la ‘tríada’ protagonista de la música soviética en la segunda mitad del siglo pasado – se ha manifestado a menudo en contra de su consideración bajo una perspectiva ‘poliestilística’ al respecto de ciertas obras algo posteriores, como Offertorium (1980), Las siete últimas palabras de Cristo en la cruz(1982) o Meditación sobre un coral de Johann S. Bach (1993) en que cita estructuralmente músicas de H. Schütz o del organista de Eisenach; así, en una entrevista de 1998 afirmaba al respecto:
“Discussing this and other quotations in my music, some musicologists talk about polystylism. I absolutely disagree with such a notion. My use of quotations differs from Schnittke’s in principle: I do not play with styles”
En realidad, se trata de una valoración un tanto injusta de la propia concepción de Schnittke de lo ‘poliestilístico’, mucho menos lúdica de lo que la opinión de Gubaidulina deja traslucir; así lo muestra, al menos, el artículo de Schnittke Tendencias poliestilísticas en la música moderna – escrito durante la composición de su Sinfonía n. 1 – en que el compositor ruso defiende una visión mucho más sutil de la práctica citacional e incluso poseedora de ciertas implicaciones metafísicas como huella en la creación presente de la “dramatización musical de cuestiones eternas”.

Y, de hecho, la propia música de Gubaidulina – que se había consolidado en el camino de la composición dodecafónica a mediados de la década de los 60 con obras tan señalables como la Sonata para piano o los Cinco estudios para arpa, contrabajo y percusión, piezas ambas escritas en 1965, y que a fines del período comenzaría con su experimentación en el terreno de la composición electroacústica – entró pronto en un período creativo dominado por la insistente presencia de giros estilísticos tonales y modales que coexisten en un marco de innovación estructural y textural y que conforman gradualmente un lenguaje musical propio que se impregna de un universo simbólico de naturaleza trascendente, expresado de manera definitiva en piezas como Introitus (1978) o In croce (1979).
En esta conquista de un espacio simbólico personal, el recurso a citas de material musical preexistente pronto toma relevancia y busca, a menudo, expresar drásticamente el conflicto entre diferentes concepciones del papel del artista en la sociedad y la indudable influencia del entorno vital sobre el mundo poético de todo creador; éste es el caso de una composición como La hora del alma – en sus sucesivas versiones de 1974 y 1976 – en que Gubaidulina pretende reflejar la oposición entre la opresión política de las autoridades soviéticas y la libertad interior de la poetisa Marina Tsvetaeva superponiendo estratos sonoros irreconciliables:
“I decided to make percussion the medium representing Marina’s soul, her irrationality and mysticism. Her musical antagonists are Soviet popular and patriotic songs, representing vulgarity and the aggressiveness of the common crowd as bred by the Soviet system. I introduce these songs in the climax of the concerto, as a polystylistic episode… When the percussionist begins his solo, I feel in the sounds of the tom-tom his indignation and protest. It is Tsvetaeva’s protest against the vulgarity and aggressiveness of the people, of the entire society”

            Sin embargo, la cita literal es un procedimiento raramente puesto en juego por la compositora en este período; en su lugar, Gubaidulina prefiere alusiones de carácter más indirecto y presentes en todos los niveles constitutivos del discurso musical, según nos proponemos mostrar brevemente en los párrafos siguientes.
            Así, y en lo concerniente a la construcción interválica y melódica, el biógrafo M. Kurtz constata la existencia de una simbología primaria en la música de la compositora tártara ya en 1968 y a propósito de la primera versión de la cantata Noche en Menfis, una obra en la que, supuestamente, el ámbito interválico inferior a la tercera menor vendría a representar la naturaleza humana frente a las instancias sobrenaturales, dominadas por intervalos consonantes de mayor amplitud como la cuarta y quinta justas.
            A fines del período en cuestión, Gubaidulina sostendrá una interpretación simbólica similar para el concierto para piano y orquesta Introitus, donde se desarrolla un programa subyacente que conduce la emancipación introspectiva del hombre desde su fundamento sensorial – representado por medio de una escritura microtonal – hasta alcanzar, pasando por estructuras cromáticas y diatónicas, un status espiritual volcado en el uso de fórmulas pentatónicas.
            Quisiéramos referirnos más detalladamente, sin embargo, al uso de un topos interválico que aparece en la música de Gubaidulina alrededor de 1974 y que se prolonga hasta la actualidad: se trata de una figura de glissando semitonal – a veces modulado microtonalmente – que la compositora asocia con contenidos expresivos de sufrimiento y dolor, incluso con la adición de indicaciones interpretativas explícitas, como en el Trío para tres trompetas (1976), n. 13-15, donde se señala con la expresión ‘quasi pianto’ (al borde del llanto).
            Por otra parte, ‘doloroso’ es un matiz expresivo usual en las partituras de Gubaidulina ya desde comienzos de la década de los 60 (‘dolente’ en una de las últimas variaciones de su Chacona para piano, 1962) y en el decenio posterior (Diez preludios para violonchelo solo, 1974, n. 6; Trío para tres trompetas, n. 7) y se vincula en alguna ocasión con sonoridades glissando, como en el quinto de los Cinco preludios para arpa, contrabajo y percusión[Andante] en la parte de tamboril.
            Esta figura, cuya tradición puede remontarse a las representaciones retóricas barrocas del suspiro y del sollozo – a modo de ‘lamento’ – aparece por vez primera en Quattro (1974), para cuarteto de metales, y toma un significado emotivo acabado en el tercer movimiento del Concierto para fagot y cuerda grave (1975), una composición repleta de implicaciones simbólicas en su intención de expresar la inútil lucha del antihéroe solista contra la temible actitud de masa del tutti.

EJEMPLO 1.  Konzert für Fagott und tiefe Streicher, III, n. 9-10
                            © by permission of MUSIKVERLAG HANS SIKORSKI, Hamburg
            Un ejemplo ulterior de esta ‘figura de lamento’ obra como material temático del Cuarteto para cuatro flautas, compuesto en 1977, y como estrato de fondo del episodio climático de la Dúo-Sonata para dos fagotes del mismo año, caso sobre el que volveremos más adelante.
            Un aspecto más desarrollado de este trabajo interválico relacionable con elementos históricos lo encontramos en la construcción de espacios melódicos generados a partir de un germen modal – tetracordal (De profundis, 1978) o pentatónico (última sección de La hora del alma) – o de una escala modal completa que a menudo se despliega totalmente dando lugar a melodías de carácter lírico.
Esto se muestra, especialmente, en una serie de melodías arraigadas en el modo dórico, con inflexiones tonales frecuentes hacia la tonalidad de Re m, como en la sexta pieza [‘Canción del pescador’], de los Juguetes musicalespara piano (1969), la tercera de las Canciones para contar (1972) o el tercero de los Diez preludios para violonchelo solo [‘Con sordino-senza sordino’]; es rastreable incluso la alusión a un modelo directo concreto, la secuencia gregoriana ‘Dies irae’, en la duodécima pieza, ‘Eco’, de la mencionada colección para piano, en un uso que reaparecerá de manera evidente en una obra mucho más reciente, In Erwartung (1994) para cuarteto de saxofones y percusión.
Por lo que respecta a la construcción armónica, la tonalidad parece tener en la música de Gubaidulina de los 70 un papel constitutivamente ambiguo: puede reflejar, en sus formas y esquemas más rutinarios, la banalidad e inconsciencia de la vida cotidiana – como el arpegio de Sol M recurrente en el Concierto para fagot y cuerda grave o los diseños melódicos extraídos de canciones populares en La hora del alma, que se caracterizan como ‘sentimentales’ y ‘vulgares’ en su reaparición autotextual en el cuarto movimiento del citado concierto – y, a un mismo tiempo, transmitir en sus elementos más primarios – acordes perfectos mayores y menores – contenidos semánticos de pureza (De profundis, c. 180, Mi M) e inocencia (tema de la viola en Jardín de alegrías y tristezas, 1980) expresados en el registro agudo.
            Las connotaciones expresivas tradicionales de determinados topoi armónicos, como la naturaleza expectante del acorde de 7ª disminuida, están también presentes en composiciones de la creadora rusa comoIntroitus – pasaje cadencial hacia la tercera y última sección –, de modo muy similar a su uso en la transición hacia la coda de Tabula rasa (1977) de Pärt.
            Una práctica particular que aparece en muchas obras del período, sobre todo en aquéllas que incorporan a su plantilla instrumentos de teclado (órgano) – como la abandonada Bacanal (1978), Detto I (1978) o In croce (1979) –, es el uso de oposiciones bitonales cromáticas como medio de construcción de secciones climáticas de notable intensidad armónica y dinámica.

EJEMPLO 2,  In croce, n. 27
                            © by permission of MUSIKVERLAG HANS SIKORSKI, Hamburg
            Por su parte, y en lo relativo al uso de fórmulas rítmicas tradicionales, la influencia de ciertos ritmos de jazz visible en sus primeras obras de vanguardia – así, en el tercer movimiento de la Sonata para piano o en algunas variaciones de la Chacona para piano – y perpetuada en composiciones más recientes, como Quasi hoquetus(1984), se decanta en este período hacia lo que podría denominarse ritmo ‘sarcástico’, un patrón definido por su carácter bailable y jocoso, cercano al ritmo ‘pointé’ barroco y asociado con contextos semánticos irónicos – por ejemplo, en la cadenza solista del concierto para violín y orquesta Offertorium (1980), p. 56, donde aparece con la indicación ‘impertinente’ – que oscilan entre lo fantasmagórico – Detto II (1972), n. 31-36 [negra, silencio de corchea, corchea, negra / negra, negra, negra] – y lo brutal – es el ritmo dominante, con un sabor ‘swing’ (Concierto para fagot y cuerda grave), del episodio citacional de La hora del alma ya comentado –.
Una versión más ‘noble’ de este ritmo pointé se estiliza en alusión al patrón rítmico de la zarabanda, con su característico énfasis en el segundo tiempo del compás ternario, en momentos de poderosa expresión, como el episodio central de Misterioso (1977), para conjunto de percusión (n. 22 [negra, negra, silencio de corchea, corchea / negra, blanca]) o como ritmo estructural del segundo movimiento del Concierto para fagot y cuerda grave, donde aparece desplazado en virtud de un fraseo opresivo y en conjunción con un lento ascenso melódico en busca del unísono como punto de partida para las intervenciones ‘consonantes’ del solista.

EJEMPLO 3,  Konzert für Fagott und tiefe Streicher, II, inicio
                            © by permission of MUSIKVERLAG HANS SIKORSKI, Hamburg
            Junto con esta presencia de estilemas paramétricos relacionados con el universo de la cita, es también evidente la querencia de Gubaidulina por modelos texturales de origen histórico; en este sentido, no es extraña la presencia de episodios en que una escritura de coral se aprovecha en secciones climáticas de una pieza para crear tensiones y distensiones perceptivas: el precedente que constituye Concordanza (1971) y su diálogo antifonal entre maderas fuertemente disonantes y la respuesta consonante cadencial de la cuerda asume una forma más desarrollada en el Cuarteto de cuerda n. 1, escrito el mismo año y en cuya sección central el violonchelo dibuja un reposado ascenso en que dobles y triples cuerdas alternan acordes disonantes y consonantes para desembocar en un marco acordal de Do M que culmina el pasaje.

EJEMPLO 4,  Streichquartett n. 1, n. 34-35
                            © by permission of MUSIKVERLAG HANS SIKORSKI, Hamburg
            Las implicaciones estáticas de la escritura coral son exploradas por la compositora en otras obras de la misma década (Lamento para tuba y piano, 1977; Detto I), bien contradiciendo las expectativas del oyente – por ejemplo, elidiendo las cadencias finales consonantes (Trío para tres trompetas; Cuarteto para cuatro flautas) –, bien exagerando sus cualidades eufónicas hasta alcanzar casi el dominio de la panconsonancia (Offertorium, especialmente su sección final; Descensio, 1981)

EJEMPLO 5,  Quartett für vier Flöten, II, n. 37-39
                            © by permission of MUSIKVERLAG HANS SIKORSKI, Hamburg
            También resulta muy común el uso de pasajes de pedal, en que éste opera como fondo para desarrollos melódicos en la frontera de la tonalidad, como es el caso de Luz y oscuridad (1976, pedal de 3ª m, Do-Mi b) y, de manera más sutil, en La hora del alma, en cuyo final un suave pedal Re en timbales sustenta la melodía pentatónica del tschang, en perpetua búsqueda de una dominante jamás alcanzada.
            Por último, no podemos dejar de considerar la existencia de esquemas formales clásicos en las composiciones de Gubaidulina de la década de los 70; de hecho, el principio dialéctico de la forma sonata funciona como guía operativa en muchas obras de la compositora, incluso en su producción más reciente, aunque renunciando al aprovechamiento de oposiciones tonales. Sin embargo, el establecimiento de relaciones estructurales entre secciones y movimientos de obras de amplias dimensiones, como el Concierto para fagot y cuerda grave y el Cuarteto para cuatro flautas, casa bien con esquemas generales de exposición-desarrollo-recapitulación y se apoya en una conciencia plena de la perfecta definición de los perfiles de un material temático ‘tradicional’.
            Al mismo tiempo, la fascinación por la música barroca emerge en la opción por formas de concerto grosso como alternativa al concepto clásico-romántico de escritura concertante – p.ej. en Misterioso – y, singularmente, en la construcción de largos pasajes de tendencia ascendente (anábasis) y descendente (catábasis), entendida, aunque no unívocamente, desde el punto de vista de la creciente tensión y distensión melódica.
Este recurso aparece a mediados de los años 60 (Pantomima para contrabajo y piano, 1966) y a lo largo de la década siguiente (Escalones, 1972; Concierto para fagot y cuerda grave) incorpora un simbolismo añadido en ciertas obras como consecución, por medio del ascenso de registro, de un estado de libertad de las angustias humanas (Detto II, De profundis); ejemplo acabado de ello es la combinación del glissando ‘lamento’ (segundo fagot) y de una lenta anábasis (primer fagot) en el desarrollo de la Dúo-Sonata para dos fagotes.
Conclusión
             Si, como escribiera René Char en 1944, “le poète est le conservateur des infinis visages du vivant”, la música, por medio de sus hondas posibilidades emotivas y de su capacidad simbólica, enraizada por igual en la conservación de la tradición creativa y en su combinación con la búsqueda urgente de renovados medios expresivos, bien merece, en la obra de ciertos autores, idéntico título de ‘guardián de los infinitos rostros de la Vida’.
En el caso de la obra de Gubaidulina, la década de los 70 supone para la compositora la consolidación de sus recursos técnicos y la emergencia de una poética personal que halla sus primeros frutos mayores a fines de la década, como en Offertorium, donde el tratamiento exhaustivo del tema de la Ofrenda musical bachiana inaugura una vía de reflexión sobre músicas y estilemas sonoros de otros autores y épocas, que se abre paso de manera continuada en su catálogo posterior, en obras como Aleluya (1989), Impromptu para violín, flauta y orquesta (1996) oReflection on the theme BACH (2002).
            De este modo es posible, por añadidura, sostener una perspectiva claramente formada de la cita musical en el caso de la compositora tártara, que opta por un mundo referencial muy limitado en comparación con el voraz apetito intertextual de otros compositores coetáneos; al mismo tiempo, esta limitación parece proveerla de un medio perfectamente eficaz para vehicular un pensamiento poético lentamente conformado que encuentra en la cita un mecanismo fiable de comunicación y un campo abierto para definir una genealogía musical propia que en obras de grandes dimensiones recientes, como el ciclo constituido por Johannes-Passion (1999-2000) y Johannes-Ostern(2001), halla, por el momento, su penúltima culminación.

Germán Gan Quesada (Granada) gganq@eresmas.com

Para leer más
Restagno, Enzo. ed. Gubajdulina. Torino: EDT, 1991. Col. Musica contemporanea, 8.
Neary, Fay Damaris. Symbolic Structure in the Music of Gubaidulina, Diss. The Ohio State University, 1999.
Kurtz, Michael. Sofia Gubaidulina. Eine Biographie. Stuttgart: Urachhaus, 2001.
Ivashkin, Alexander, ed. A Schnittke Reader. Bloomington/Indianapolis: Indiana University Press, 2002.

www.paul-sacher-stiftung.ch
www.sikorski.de

Fuente: http://www.tallersonoro.com/espaciosonoro/index2.htm

(artículo) Reflexiones de un compositor sobre el tiempo musical (Gerard Grisey)

2011-08-01T10:36:00.002-07:00

Esqueleto del tiempo. Por “esqueleto del tiempo” entendemos el recorte temporal que efectúa el compositor con el objeto de atribuir una forma a los sonidos. No obstante su escasa relación inmediata con la percepción, y aún más adivinada a causa de la “carne del tiempo”, esta infraestructura permanece en un lugar de predilección entre los compositores del siglo XX. Sin duda porque en su relativa simplicidad da la ilusión de una eficacia operatoria. Su medida es el tiempo cronométrico, su unidad el segundo.

RITMOS Y DURACIONES

Podemos distinguir dos aproximaciones del fenómeno rítmico.

a)En lo que se refiere a una pulsación expresada, el metro, punto de expresión periódica. Lo encontramos en la escritura rítmica de Stravinsky, de Bartok, del Jazz, … Cada ritmo es percibido en su relación cualitativa con el metro (sobre el tiempo, después del tiempo) pero igualmente en una relación cuantitativa con el él (más largo o más corto que el tiempo).

b)Sin ninguna pulsación de referencia, no podemos hablar de ritmos, sino de duraciones. Cada duración es percibida cuantitativamente en relación con las duraciones anteriores y siguientes. Nos reencontramos con la escritura rítmica de Messiaen y de la escuela serial. De hecho, una micropulsación permite al intérprete y al director de orquesta contar e interpretar esas duraciones, pero esta micropulsación existe sólo operativamente y no es captada por nuestra percepción. Cuánto más complejas son estas duraciones (mezcla de fracciones de la unidad) más relativa se hace nuestra apreciación (más largo, más breve que …)

Pregunta : ¿Acaso la música india no hace una síntesis de los dos sistemas : el primero por las macroestructuras rítmicas (talas), el segundo por la mezcla de breves y largas?

c)Para ser consecuentes respecto de la utilización del segundo sistema, parece improbable que nuestra percepción cuantitativa pueda abarcar la totalidad de las duraciones constitutivas de una obra musical, sino más bien a aquellas duraciones inmediatamente cercanas a las que estamos percibiendo en determinado momento.

d)También podríamos imaginar una rítmica oscilatoria en la cual el metro mismo oscilara constantemente. El punto de referencia en movimiento se convierte en un objeto en sí mismo, y el ritmo es abolido en favor de las fluctuaciones de la pulsación. Este es uno de los objetivos de mi obra para seis percusionistas Tempus ex Machina.

Algunos avatares teóricos

Los músicos del siglo XX, como por otra parte los de los siglos XIV y XV, han especulado mucho sobre las duraciones. Han aplicado al tiempo proporciones idénticas a aquellas que se encuentran en las artes del espacio : números primos (Messiaen), número de oro (Bartok), serie de Fibonacci (Stockhausen), binomio de Newton (Risset), y procedimientos estocásticos : la teoría cinética de los gases (Xenakis).

Tales especulaciones, por más útiles que sean en lo operativo, están siempre lejos de llegar al fenómeno sonoro tal como es percibido. Se han tornado absurdas por cuanto nuestros mayores han terminado por confundir el mapa con el territorio.

Notemos al pasar algunos avatares teóricos :

a)La noción de tiempo liso y tiempo pulsado descrita por Boulez (1968-1971) es la invención de un director de orquesta, y es carente de sentido en el plano estrictamente fenomenológico. ¿Quién puede percibir la diferencia entre un tiempo fragmentado periódicamente por un metro (ver la definición de Stravinsky, 1942) o si se prefiere por una pulsación virtual marcada por el director de orquesta o los músicos, y un tiempo flotante, sin pulsación, si los ritmos utilizados están ahí precisamente para destruir toda sensación de periodicidad?.

Tres ejemplos :

Gruppen para tres orquestas, de Stockhausen (1963) : los tempi tienen una gran importancia estructural. ¿Quién los percibe?.

Lontano para orquesta, de Ligeti (1969) : el tempo no tiene otra importancia más que como punto de identificación destinado a los directores y a los músicos. ¿Quién lo percibe?.

Por el contrario, Stimmung, para seis “vocalistas” de Stockhausen (1969) nos demuestra que, solos, algunos ritmos elementales y aún primarios nos dejan ver, como a través de una transparencia, la posibilidad de atribuirles un tempo.

Si entonces, la pulsación no está expresada, nos daremos cuenta que sólo los ritmos simples son los que permiten la percepción de una pulsación virtual, mientras que los otros la enmascaran en favor de una vacilación, de un vértigo de la duración pura, sin punto de referencia. En este último caso, en ausencia de todo patrón, cada duración no puede ser comparada más que con aquellas que la preceden, y nuestra aprehensión de las duraciones es así más global y más relativa.

A causa de esto mismo, los tempi no tienen en mi música, sólo muy rara vez, un valor estructural. Los tempi me sirven, la mayor parte de las veces, para comprimir o para expandir una secuencia musical, y es entonces la duración total de esta secuencia la que resulta estructuralmente importante, no la unidad de medición.

Algunas veces, sin embargo, convertidos en base de una estructura rítmica elemental, los tempi asumen un valor fenomenológico :

Tempus ex Machina para seis percusionistas.

b)Pasemos a otro avatar :

La noción de ritmos retrogradables y no retrogradables (Messiaen, 1956) o idénticos, aquellos de simetría o asimetría rítmica (Boulez, 1971). Una vez más, una distinción que sirve en lo operativo pero sin valor perceptual. Esto demuestra un cierto desprecio o desconocimiento de la importancia de la percepción que ocurre con quienes nos han precedido.

¡Qué utopía pensar que esta visión espacial y estática del tiempo, verdadera línea recta en medio de la cual se encuentra implícitamente el oyente, provisto no sólo de una memoria sino también de un preconocimiento, le permite aprehender el eje de simetría en el mismo instante en que aparece!

¡A menos que nuestro superhombre esté dotado de una memoria tal que le permita a posteriori reconstruir íntegramente las duraciones, y clasificarlas como simétricas o no!

¡A menos que todo esto sea, una vez más, asunto del especialista que lee una partitura!

Vemos claramente que, tanto para los tiempos lisos como para los tiempos pulsados, tales distinciones asumen un valor fenomenológico sólo en un número limitado de casos que restaría definir : sólo la utilización de células rítmicas breves y simples permitiría tal clasificación.

¡Qué imagen espacial del tiempo musical, pero también qué antropocentrismo implica la imagen de un hombre ubicado en el centro mismo de la obra que escucha!. Se diría que queda por realizar una verdadera revolución copernicana en el dominio musical.

Para volver a esta idea de simetría rítmica : si para largas secuencias de duraciones la sensación de simetría es improbable, me parece, sin embargo, que debe existir un medio para precisar esa sensación. Como la obra musical y el oyente son dos entidades en movimiento sería necesario imaginar una anamorfosis que deformase las estructuras simétricas de tal manera que su desdibujamiento en la memoria fuese reequilibrado. (Estamos, desafortunadamente, lejos de poseer los atributos psicoacústicos para realizar esta clase de operación, pero no es impensable conseguirlos).

En cuanto a secuencias de duración breve, parece que somos más aptos para reconocer una simetría por grupos que una simetría real. De la misma manera en que no percibimos frecuencias aisladas, sino que intentamos agruparlas en células, lo mismo ocurre con las duraciones.

Tomemos la siguiente secuencia :

Tenemos tendencia a agrupar

y no

porque en cuanto las percibimos, relacionamos el valor breve con los valores precedentes o los sucesivos. Lo mismo para :

que agrupamos a priori

a causa de la importancia perceptiva de la repetición del primer grupo, y no

La repetición es más pregnante que la inversión y la simetría, y a tal punto, que nos puede ayudar en algunos casos a la percepción de estas últimas.

Por ejemplo, la secuencia

(simetría de grupo)

parecería, ciertamente, más simétrica que la primera secuencia citada.

Pero estas reflexiones me hacen deslizar inconscientemente hacia el terreno que define el siguiente capítulo. Volvamos a nuestro esqueleto.

Categorías

A las categorías arbitrarias, y generalmente dualistas, por las cuales se ha intentado clasificar a las duraciones : breve-larga, ternaria-binaria, valores racionales-irracionales, simetría-asimetría, las sustituyo por una jerarquía de complejidad, sin duda igualmente arbitraria pero que tiene el mérito de remitir a los fenómenos del tiempo musical tal como estos son percibidos, y que deja entrever una continuidad.

La teoría de la información, tal como la define Abraham Moles (1966) nos ayudará mucho en este sentido.

El siguiente cuadro nos permite adivinar un contínuo que va de los simple a lo complejo, que reencontraremos en la clasificación de los intervalos por su grado de rugosidad, y de los timbres por su grado de inarmonicidad.

a) Periódico	previsibilidad máxima	ORDEN
b) Dinámico-continuo	previsibilidad mediana
- aceleración continua
- desaceleración continua
c) Dinámico-discontinuo	previsibilidad débil
- aceleración o desaceleración
escalonada o por elisión
- aceleración o desaceleración estadística
d) Estático	previsibilidad nula
Distribución totalmente
imprevisible de las duraciones.
Discontinuidad máxima.
e) Liso		DESORDEN
Silencio rítmico		DESORDEN

Antes de abordar, punto por punto, los elementos de este cuadro, precisemos que todo fenómeno sonoro implica una duración. Por duración, los músicos frecuentemente han entendido una acepción limitativa, como la expresión rítmica de un transitorio de ataque. Los picos de las envolventes dinámicas, los cambios de timbre, de grano y de vibrato, o más ampliamente la forma misma de una secuencia o de un sonido constituyen también material que se puede expresar a través de un ritmo.

Durante la revisión del presente ensayo, Steve Mc Adams advirtió con justicia que el grado de complejidad tal como está definido por la teoría de la información tiene mucho que ver con el grado de estructuración y la manera en la cual ésta está organizada realmente por el oyente.

Es cierto que la percepción del grado de complejidad no es tan simple, ni sobre todo tan lineal como para que se pueda dar por cierto el cuadro precedente. Entre lo perfectamente previsible y lo perfectamente imprevisible, el grado de complejidad parece seguir una o más curvas cuyos picos están ampliamente en función del contexto musical y de las capacidades perceptivas de cada uno. Una de las tareas más arduas del compositor será determinar hasta que punto una estructuración compleja afecta a la percepción de manera no negativa. De un lado o de otro se sitúan los dos polos de dificultad, por falta o por exceso de información, pero este umbral permanece a cargo de la entera subjetividad del compositor.

a)Periódico

1)No consideramos a la periodicidad ni como un material de base ni como una unidad de la estructura rítmica, pero en tanto es el fenómeno más simple, es el más probable; nos tienta verla como punto de referencia ideal para la percepción del tiempo -como es el sonido sinusoidal para la percepción de las alturas- pero no como el fundamento a priori de un sistema jerarquizante. Tendremos, por otraparte, la misma actitud frente a la consonancia. Por lo tanto, si como tan bien lo expresa Abraham Moles “la noción de ritmo está ligada a la expectativa” (1966), la periodicidad absoluta, mecánica, cansa tanto al hombre como un techo compuesto de elementos equidistantes. Todos hemos notado que la periodicidad del sintetizador o la computadora, en su redundancia perfecta, no hace más que provocar el hastío y el desinterés.

Todo arte de un compositor que trabaje en un estudio electrónico, analógico o digital, consiste en flexibilizar el material demasiado redundante.

2)En 1973, a propósito de mi obra “Périodes”, introduje la noción de periodicidad vaga. Se trataba de componer eventos periódicos que fluctuaran ligeramente alrededor de una constante, análogos a la periodicidad de nuestros latidos del corazón, de nuestra respiración, o de nuestra marcha. La taza de desviación puede ser casi inaudible (es lo que los músicos de jazz llaman el “feeling”) o si es más elevada, pericibida como una ligera hesitación en la periodicidad (comparar con la expectativa provocada por la música de Gagaku). Pude constatar con entusiasmo que se trata de uno de los temas de investigación desarrollado actualmente en el IRCAM por David Wessel, psicoacústico y compositor.

Durante una estadía en Roma leí unos informes efectuados por un equipo de arqueólogos alemanes sobre los templos de Paestum. Las medidas de los elementos tallados en los casetones del techo mostraban una asombrosa variedad en la repetición. El largo de los elementos oscilaba, si mis recuerdos son exactos, entre 23 y 29 centímetros.

Pregunta : qué proporción de defasaje se debe programar para obtener una periodicidad electrónica “viva” sin por eso destruir la sensación de periodicidad.

Ya no es necesario demostrar la importancia psicológica de la periodicidad. El psicoanálisis nos dice que la neurosis es una repetición : la máxima expresión del hombre totalmente neurótico es la repetición indefinida de la misma situación.

Citaré al respecto a W. A. Mozart, quien con su penetración psicológica habitual en Die Entführung aus dem Serail, traza un personaje en pleno delirio neurótico : Osmin.

Releer el Aria N° 19 : “und die Hälse schnüren zu, schnüren, schnüren, schnüren...”.

El discurso musical está totalmente bloqueado : los sonidos giran indefinidamente, presos en la trampa de una obsesión.

En la música serial, con la periodicidad rítmica o armónica literalmente eliminada, ésta resulta infinitamente obsesiva por su misma ausencia, La octava, otra forma de periodicidad, fue eliminada al punto de fantasear con espacios sin su presencia (Wychnegradsky, Varese, Boulez). La música repetitiva (música minimalista), por el contrario, ha constituido de cierta forma “el retorno de lo reprimido”. Este tipo de periodicidades emparentadas con las que se encuentran en numerosas músicas africanas buscan la enajenación a través de la anulación del tiempo. Veremos más tarde cómo opera esta hipnosis.

No nos situamos ni en la primera ni en la segunda ruta. La periodicidad es irremplazable, permite la detención del discurso musical, el punto de suspensión del tiempo, el reposo necesario y a veces una redundancia útil a la comprensión.

Cuando la estructura musical lo exige la usamos por sus cualidades intrínsecas, evitando a la vez el rechazo y la obsesión.

b)Dinámico continuo

1)Para la percepción de las duraciones, las curvas logarítmicas tienen ciertamente una importancia equivalente al espectro de armónicos, que determina el timbre de un sonido. La percepción de las duraciones responde, en efecto, a la misma ley que la de las alturas y la intensidad : la ley de Weber-Fechner.

S = k log E

Donde S es la sensación (o dimensión psicológica), E el estímulo (o la dimensión psíquica) y k un valor constante que condiciona la relación entre un aumento de S y un aumento determinado de E. La sensación varía aproximadamente como el logaritmo del estímulo.

De este modo, como cada músico ha podido experimentar, para que una sensación equivalente de diferencia persista, cualquiera sean las duraciones, es necesaria una diferencia más larga entre las duraciones largas que entre las breves. Además, la aceleración espontánea que realiza un músico es siempre de tipo logarítmica.

2)Para pasar de la periodicidad (ejemplo 1) a la aceleración o a la desaceleración, basta con agregar o suprimir de una determinada duración un factor (progresión aritmética de 1er, de 2do. orden, etc…, ejemplo 2) o multiplicar o dividir esta duración por un factor (progresión geométrica, ejemplo3).

Ejemplo 1

Periodicidad

Ejemplo 2

Progresión

aritmética

Ejemplo 3

Progresión

geométrica

Para visualizar estas aceleraciones y desaceleraciones, ubicamos en el eje de ordenadas el número de eventos, y la proyección de este número de eventos sobre el eje del tiempo.

Estas “curvas” dan una gran flexibilidad a la distribución temporal de los fenómenos sonoros, al mismo tiempo que dirigen el grado de tensión y la rapidez del proceso. Reemplazando el orden de los eventos por el orden de los armónicos, y el eje del tiempo por el eje de las frecuencias lineales, estas curvas se corresponden, en el dominio de los timbres, con espectros de diferente grado de armonicidad. (Tales espectros inarmónicos pueden obtenerse a partir de espectros de ciertos instrumentos -el piano, por ejemplo- pero pueden también lograrse electrónicamente por procedimientos como la frecuencia modulada).

Son estas progresiones las que orientan el devenir sonoro positiva o negativamente, el cual, a partir de ahora, no es más estático o neutro, sino dinámico y cargado de sentido.

3)Psicológicamente, la aceleración de las duraciones refuerza la dilución progresiva de los sonidos que tiene lugar en nuestra memoria : los eventos más largos memorizados son a su vez los más lejanos. Por medio de la aceleración el presente se densifica, es el punto de calentamiento de la flecha del tiempo, y el oyente es literalmente propulsado hacia lo que aún no conoce. La flecha de su tiempo biológico y la del tiempo musical, al agregarse, le hace perder toda memoria.

Al contrario, la desaceleración de las duraciones contradice la dilución de los sonidos : los eventos memorizados más cortos son los más remotos. La desaceleración provoca una suerte de expectativa en el vacío del presente. Es como un re-equilibrio del olvido, las densidades más pregnantes son las más lejanas. Con la desaceleración, el oyente es estirado hacia atrás debido a que la flecha del tiempo musical de algún modo se ha invertido. Pero, como nuestro oyente también percibe que la flecha de su propio tiempo biológico no se ha invertido, oscilará indefinidamente entre estos dos tiempos de direcciones opuestas pero concomitantes, en una suerte de estado de suspensión temporal.

Nuestro espíritu se cansa rápidamente de este juego. Como con la aceleración “infinita”, donde las duraciones terminan fundiéndose en el espesor del presente, y nuestra percepción ya no es suficiente. De igual manera, las duraciones demasiado largas y demasiado esperadas ya no permiten comparar a los sonidos entre ellos y agotan nuestra expectativa.

Con respecto a este tema nos remitimos al maravilloso film de Werner Herzog: Aguirre. La estructura temporal del film parece estar basada en una desaceleración continua, los eventos se rarifican hasta el final mientras que crece la tensión del espectador. Ver también este film por su estructura evolutiva (la densidad de los eventos, comportamiento del personaje principal, filtrado, iluminación, etc.).

Hemos constatado empíricamente que soportamos más una aceleración larga seguida por una desaceleración breve que lo contrario (una aceleración corta seguida de una desaceleración larga). ¿Por qué?

¿Se trata de una forma que nos corresponde fisiológicamente?. ¿O bien es precisamente este doble sentido de tiempo y de vacío de expectativa, en los cuales experimentamos la rarefacción de los eventos, el que soportamos sólo por un tiempo limitado, mientras que por el contrario, el vértigo soportado por la aceleración es quien nos hace olvidar la duración cronométrica?

Para concluir, recordemos que la aceleración y la desaceleración, al igual que la periodicidad, son parte de nuestra experiencia cotidiana : los ritmos cardíacos y respiratorios que determinan las diferentes fases del sueño nos someten cada noche a estos fenómenos.

Por otra parte, una nueva ciencia, la cronobiología, está sacando a la luz una suerte de imagen temporal del hombre, corolario de la imagen anatómica puramente espacial. Por cierto, los músicos tendrán mucho que aprender de estas múltiples periodicidades. Cotidianas, diurnas, nocturnas, mensuales o anuales, tal como sus puestas en fase.

Pregunta : dónde se encuentra el umbral de percepción entre la periodicidad por una parte y la aceleración y la desaceleración por otra parte. En otros términos : ¿cuál es la menor aceleración o desaceleración perceptible?

c)Dinámico discontinuo

Para evitar la excesiva previsibilidad que a veces se le reprocha a las curvas logarítmicas, nos quedan dos tipos de aceleraciones y desaceleraciones de las cuales encontraremos equivalencias en los espectros filtrados (supresión de ciertos rangos de armónicos) y en los espectros compuestos por parciales totalmente inarmónicos, por lo tanto imprevisibles (campanas y gongs, por ejemplo).

1)Las aceleraciones y desaceleraciones por escalones, que eluden secciones enteras para introducir inmediatamente el estado del sonido tal como estaba previsto para una etapa ulterior (ejemplo 4).

Un fenómeno de esta categoría será percibido como una simple discontinuidad, o en el mejor de los casos, como una compresión del proceso de aceleración, reestableciendo al oyente el vínculo formal que existe entre a, c, e, en el ejemplo 4.

Ejemplo 4

Aceleración por elisión

2) Las aceleraciones y desaceleraciones estadísticas que proceden de una discontinuidad orientada positiva o negativamente (ejemplo 5).

Ejemplo 5

Aceleración estática

La Gestalt de una secuencia temporal determinada de esta manera permanece orientada, vectorialmente, cualquiera sean los desvíos estadísticos. El azar puro, excluido de la forma global, está así limitado, refrenado de alguna forma : el dinamismo general lo transporta. No se deriva de esto, sin embargo, que nuestra percepción esté automáticamente en condiciones de adivinar la orientación de una secuencia de este tipo. Si la curva es demasiado larga, o si el ámbito de desvío de las duraciones o de las densidades rítmicas es demasiado importante, nos apegaremos más a la sorpresa del instante que a la dirección de la secuencia. Demasiada discontinuidad y demasiada información focalizan nuestra atención sobre el instante presente, nos impiden retroceder y ponen una sordina en nuestra memoria!

Todos los tipos de superposición de curvas diferentes entran, bien entendidos, en la categoría que acabamos de definir. Sin embargo, ya no se trata de imaginar tanto curvas diferentes, como en la categoría precedente, sino de componer con el continuo y el discontinuo, con el dinamismo y el estatismo, un juego inestable y siempre renovado. Nos reencontramos con el principio de incertidumbre de la percepción : lo que ganamos en dinamismo lo perdemos en imprevisibilidad, y viceversa.

Preguntas :

1)¿Qué relaciones deben tener los contenidos sonoros a y c (ejemplo 4) para que los mismos sean percibidos no como una simple discontinuidad, sino como una elisión, una compresión de a, b, c en a c?. De forma similar, en geología, tales ausencias de estratos rocosos permiten, al ser vistos, reconstituir inmediatamente su continuidad.

2)Encontrar una ley que defina una relación entre la duración total de la secuencia y el ámbito de variaciones estadísticas de las microduraciones, tal

como las percibimos y memorizamos en sentido positivo o negativo. ¿Cuál es el umbral donde la percepción de este vector cede el paso definitivamente a la percepción de la discontinuidad del instante presente?.

d)Estáticas

Verdadero ruido blanco de duraciones (ejemplo 6). La distribución equiprobable de una vasta jerarquía de duraciones no nos deja entrever ninguna posibilidad de previsión. El grado de desorden es máximo. La discontinuidad absoluta podrá retener nuestra atención sólo por un tiempo muy limitado.

De la misma manera que es posible colorear tal región o banda de un ruido blanco con ciertas energía, debe ser posible organizar áreas de continuidad en el interior de esta discontinuidad absoluta.

Ejemplo 6 Ruido blanco de duraciones

e)Lisas

A este cuadro, podemos agregar el (no) ritmo, lo liso o la ausencia de toda fragmentación temporal.

Este concepto de “liso”, esta ausencia de duraciones, puede ser únicamente perceptible (que los ritmos sean solamente operativos) o perceptibles y conceptuales (en el caso menos frecuente de la ausencia total de todo evento : sonido único o silencio rítmico).

Pregunta : ¿A partir de qué umbral una duración deja de ser percibida –eso que la convierte en no apta para una combinación rítmica?

f)Conclusión

Las categorías que acabamos de definir no deben ser limitativas. Como los parámetros musicales, no son más que una grilla de lectura, una suerte de axioma que nos permite abordar el problema de las duraciones. Presentimos que entre estas categorías se encuentran otras clasificaciones posibles, entre las cuales descubriremos que hay otras nuevas, y así indefinidamente. Por otra parte, hemos dejado voluntariamente de lado toda la combinatoria realizada por el compositor, que desafía todo tipo de clasificación. Una esquematización de tal clase no podría corresponderse exactamente con la realidad musical, infinitamente más compleja.

Para aproximarnos más, pasaremos a la carne del tiempo, ya que los sonidos, como las células vivas, cargan y envuelven el esqueleto temporal con su densidad y su complejidad.

Para cerrar el capítulo sobre las estructuras temporales, me he tentado de parafrasear a Saint- Just (“La revolución debe supeditarse al logro de la felicidad”) diciendo que la estructura, cualquiera sea su complejidad, debe supeditarse a la perceptibilidad del mensaje.

LA CARNE DEL TIEMPO

Definición

Después de haber intentado clasificar el aspecto cuantitativo del tiempo musical por orden de complejidad, he aquí algunas consideraciones para un enfoque más cualitativo, eso que denomino la “chair du temps”. Es cierto que muy frecuentemente he debido operar con verdaderas brechas en dirección al capítulo que estamos por abordar. En efecto, me ha parecido casi imposible especular sobre las estructuras del tiempo musical sin referirme a los aspectos fenomenológicos y psicológicos.

La carne del tiempo es lo no dicho de la composición musical. Es relacionado a ella que comprendemos frases como las siguientes :

“el resto es problema de los músicos” “esto no se aprende”

“es un tema de intuición”

Creemos firmemente en la intuición del músico pero también creemos que ésta se educa pacientemente al igual que el arte de razonar. Se trata aquí de abordar la percepción inmediata del tiempo en sus relaciones con el material sonoro. Un mismo esqueleto temporal puede estar envuelto, y por tanto percibido en forma diferente, según la manera en que se distribuyen los volúmenes y los pesos de la “carne sonora”. Más que para el esqueleto del tiempo, estaremos aquí atentos a la relatividad de toda estructura temporal tan pronto como un sonido la materialice.

Grado de preaudibilidad

Al incluir no solamente el sonido, sino las diferencias percibidas entre los sonidos, el grado de previsibilidad, y aún más el “grado de preaudibilidad”, constituyen el verdadero material del compositor.

Luego, actuar sobre el grado de preaudibilidad equivale a componer directamente el tiempo musical, es decir, el tiempo perceptible, no el tiempo cronométrico.

Ya Karlheinz Stockhausen reconoció su importancia al utilizar para ciertas obras (Carré, para cuatro orquestas y cuatro coros, 1971) lo que él llama el grado de cambio (Verän-derungsgrad 1963, 67, 71, 78), noción directamente derivada de la Teoría de la Información.

Creo que el compositor debe estar atento a este punto, debe dar al tiempo un valor musical. No es un sonido solo cuya densidad dará carne al tiempo, sino más bien la diferencia o la ausencia de diferencia entre un sonido y el siguiente; en otros términos, el pasaje de lo conocido a lo desconocido y a la tasa de información que introduce cada evento sonoro. Olivier Messiaen

decía en sus clases de composición que son necesarios por lo menos dos sonidos, o un silencio y un sonido para que exista música.

Vladimir Nabokov escribe al respecto : “May be the only thing that hints at a sense of time is rythm; not recurrent beats of the rythm but the gap between two such beats, the gray gap between black beats : the tender interval ... etc. ...” (1969).

Esto equivale a “componer con huecos”, un poco como esos escultores (Cf. Henry Moore) cuyos vacíos no son huecos perforados en la materia, sino formas en negativo alrededor de las cuales se articulan los volúmenes.

“Imaginemos un evento sonoro A seguido de otro evento B. Entre A y B existe lo que llamamos espesor del presente, espesor que no es una constante sino que se dilata y se contrae en función del evento. En efecto, si la diferencia entre A y B es casi nula, dicho de otra manera, si el sonido B es perfectamente previsible, el tiempo parece fluir a una cierta velocidad. Al contrario, si el sonido B es radicalmente diferente, si es casi imprevisible, el tiempo se desarrollará a otra velocidad.

Deben existir “agujeros de tiempo” análogos a los que los pasajeros de un avión llaman “pozos de aire”. El tiempo cronométrico no se anula en lo más mínimo, es la percepción que tenemos que oculta el aspecto lineal por un instante más o menos breve.

Así, por ejemplo, un evento acústico inesperado nos hace transitar una porción de tiempo rápidamente. Los sonidos percibidos durante el tiempo de amortiguación –el tiempo que necesitamos para recuperar un equilibrio relativo- no tiene para nada el mismo valor emocional ni el mismo valor temporal. Este evento inesperado, que perturba el desarrollo lineal del tiempo y que deja una marca violenta en nuestra memoria, nos resta capacidad para captar la continuidad del discurso musical. El tiempo se contrae.

Al contrario, una continuidad de eventos sonoros extremadamente previsibles nos deja una gran disponibilidad de percepción. El más minúsculo evento toma importancia. Esta vez, el tiempo se dilata.

Por otra parte, este tipo de previsibilidad –este tiempo dilatado- es el que necesitamos para percibir la estructura microfónica del sonido. Es como si el efecto de un zoom, que nos pone en contacto con la estructura interna de un sonido, no pudiese funcionar si no es en razón de un efecto inverso en lo que concierne al tiempo. Cuanto más dilatamos nuestra agudeza auditiva para percibir el mundo microfónico, más se contrae nuestra agudeza temporal, al punto de necesitar duraciones muy largas.

Se trata de una ley de percepción que podríamos formular así : la agudeza de la percepción auditiva es inversamente proporcional a la de la percepción temporal.

Esto puede explicarse también por una simple transferencia de energía. Se dice, por ejemplo, que la percepción visual (film, tv) consume una energía tal que nos obliga a subir el nivel sonoro para tener una sensación auditiva satisfactoria.” (Grisey, “Zur Entstehung des Klanges”).

Relacionemos esto con las aplicaciones del Principio de Incertidumbre formulado por la física cuántica que es aquí “un principio de la información que puede ser recibida del mundo exterior” (Moles, 1966).

Duración y microfonía

Ya hemos logrado llegar, gracias a la extrema dilatación del tiempo, al corazón mismo del sonido cuya materia nos es revelada a causa del efecto de un aumento desmesurado.

¿Qué queda de las estructuras globales cuando con el oído acotado al dinamismo interno de los sonidos, semejante al ojo en el microscopio, nos volvemos sordos a todo evento macrofónico, o más exactamente, a todas las formas tejidas entre estos eventos : melodía, armonía, articulación, gesto rítmico, etc. , en una palabra todo lo que propone la música occidental tradicional.

Imaginémonos ser héroes como el de las obras de C. Castaneda (1975), que contemplamos el agua desde la orilla del río, después progresiva y mentalmente nos reducimos al tamaño de las moléculas de agua, hasta llegar a convertirnos en moléculas mismas : estaremos, desde luego, circundados por un paisaje inaudito, pero ¿sentiremos todavía la fuerza que arrastra a estas moléculas hacia el mar?.

La relatividad de la percepción da para pensar que se trata, para el sujeto que percibe, de una detención del discurso musical tradicional, de un punto de suspensión.

Hay numerosos ejemplos de estas suspensiones en la música tradicional. Para citar algunas :

W. A Mozart, Sinfonía en sol menor N° 40 (K.V. 550)

Primer movimiento, compases 58 al 62, luego 241 al 245.

J. Brahms, Concierto para piano N° 2en sib mayor (op. 83)

Primer movimiento, compases 238 al 244, luego 245 al 260.

A. Bruckner, Sinfonía N° 9

Primer movimiento, compases 539 al 549

Tercer movimiento, compases 21 al 29, luego 121 al 129.

R. Wagner, El Oro del Rin, Preludio.

Lo que me llama la atención es la posibilidad de imaginar, de ahora en más, estructuras que no sean más acotadas por un solo tipo de percepción. Las estructuras temporales mismas adquieren una plasticidad relativa con el cambio de jerarquías o escalas. Estas escalas de proximidad de un sonido –las cuales podrán siempre sustituir un continuo- crean una nueva dimensión: la profundidad o grado de proximidad.

Aún más, este juego de zoom adelante-atrás puede a su vez convertirse en estructural y dirigir una nueva dinámica de fuerzas sonoras, relativa a la densidad espacial de los sonidos y a sus duraciones.

Si se quisiera encontrar una equivalencia en la música electroacústica habría que evocar la reverberación, pero con toda la prudencia que exige una transposición tan simplista, porque el control que el compositor de música instrumental ejerce sobre el campo de profundidad no tiene igual medida que la de un potenciómetro; éste puede actuar, no solamente sobre el contenido espectral sino también sobre el tiempo del fenómeno.

La reverberación digital de un manejo más complejo nos dará, tal vez, un control más ajustado para estos fenómenos.

Objeto y proceso

“De ahora en más, es imposible considerar a los sonidos como objetos definidos y permutables entre ellos. Se manifiestan más bien como campos de fuerzas orientados en el tiempo. Estas fuerzas –es adrede que uso este término y no la palabra forma- son infinitamente móviles y fluctuantes; viven como las células con un nacimiento, una vida y una muerte, y sobre todo tienden a una transformación continua de su energía. El sonido inmóvil, el sonido fijo no existe, de la misma manera que no son inmóviles los estratos rocosos de las montañas.

Por definición, diremos que el sonido es transitorio. Un instante aislado no puede ser definido, como por otra parte tampoco puede serlo una continuidad de instantes aislados, minuciosamente descriptos y ubicados uno tras otro.

Lo que nos acercaría a una mejor definición del sonido, sería el conocimiento de la energía que lo atraviesa de un lado al otro y del tejido de correlaciones que dirige todos estos parámetros. Podemos imaginar una ecología del sonido como una nueva ciencia puesta al servicio de los músicos” (Grisey, “Zur Entstehung des Klanges”).

Puesto que el sonido es transitorio, vayamos más lejos : objeto y proceso son análogos. El objeto sonoro es un proceso contraído, el proceso es un objeto dilatado. El tiempo es como la atmósfera que respiran estos dos organismos vivos en actitudes diferentes. Es esta escala que crea el fenómeno, y la diferencia reside en nuestras facultades de percepción. El proceso hace perceptible lo que la rapidez del objeto nos oculta : su dinamismo interno. El objeto nos permite aprehender el proceso en su Gestalt y operar una combinatoria.

Preguntas :

1)¿Hasta qué umbral se puede comprimir un proceso instrumental o electrónico sin que se convierta en un objeto?

2)¿Qué compresión máxima soporta un proceso de “síntesis instrumental” sin recaer en la discontinuidad de los transitorios instrumentales?

La composición de objetos sonoros remite al gesto instrumental. En la más absoluta de las violencias sigue siendo humana porque jamás estuvo alejada del lenguaje. Afirma al individuo en la singularidad de su voz.

La composición de procesos surge del gesto cotidiano y por eso mismo nos aterroriza. Es inhumana, cósmica y provoca la fascinación de lo Sagrado y de los Desconocido, acercándose a lo que Gilles Deleuze define como el esplendor del ON : un modo de individuaciones impersonales y de singularidades pre-individuales (1986).

Disgresiones : El arte musical es violento por excelencia. Nos hace percibir lo que Proust llamaba “un poco de tiempo en estado puro”, ese tiempo que supone a la vez la existencia y la aniquilación de todas las formas de vida.

La música, fecundada por el tiempo, está investida de esta violencia de lo sagrado de la cual habla Georges Bataille; violencia silenciosa y sin lenguaje, que solo el sonido y su devenir pueden tal vez y solo por un instante, evocar y exorcisar.

LA PIEL DEL TIEMPO

Hemos partido de los dominios donde la acción del compositor era todavía efectiva (el esqueleto del tiempo) para llegar poco a poco a los terrenos donde la acción se torna más circunspecta, más prudente (la carne del tiempo).

Este capítulo entra en los terrenos de investigación de los psicoacústicos y de los sociólogos. ¿Cómo organiza y estructura el oyente la complejidad de un fenómeno sonoro?. ¿Cómo selecciona la memoria lo que percibe?. ¿Qué rol juegan su cultura y su educación musical en esta elección?. ¿En qué tiempo vive y respira este oyente?. Tantas preguntas que no trataré de responder, pues me parecen más propias de la investigación sociológica y psicológica que de las reflexiones empíricas de un compositor.

Con la piel del tiempo entramos en un terreno en el que el compositor constata más que actúa. La piel del tiempo, lugar de comunicación entre el tiempo del compositor y el tiempo del oyente, nos deja muy poco por hacer.

Memoria y Erosión

Podemos imaginar grados de presencia del sonido dirigiéndose progresivamente del presente (retardo mínimo de percepción, constante de tiempo) al espesor del mismo presente donde se archiva la memoria inmediata –“suerte de fosforescencias de percepciones inmediatas” (Moles, 1966)-, finalmente al pasado más o menos inmediato donde se ejerce la memoria propiamente dicha, llamada a veces cognitiva.

De igual manera, pareciera que se pueden distinguir dos enfoques en la manera de componer y de percibir el tiempo : el primero privilegia el instante y la memoria inmediata del evento sonoro, el segundo confía en la memoria cognitiva del oyente, que estaría supuestamente en condiciones de reunir, comparar y jerarquizar los elementos de un discurso musical extendido sobre período de tiempo muy largo.

¡No nos engañemos! Ambos procesos pueden ser estructurales, pero en el primer caso, el todo – digamos la gran forma- es una emanación, una irradiación del instante, mientras que en el segundo el todo es planteado a priori, el instante no debe retener la atención más que como consecuencia del todo. No se deriva, de ningún modo, que la percepción acompañe automáticamente a la intención del compositor de pensar y de componer su música de una u otra manera.

Aparentemente, nos encontramos entonces frente a una suerte de perspectiva temporal que va del presente al pasado, que esfuma progresivamente los sonidos. Cuanto más lejanos en el tiempo, más borrosos en nuestra memoria...

Nada es, sin embargo, tan simplista como tal concepción. Nosotros mismos somos seres en evolución, en continuo movimiento, y nuestra percepción selecciona a cada instante partes de la masa de información.

Por otra parte, recordemos que nuestra percepción del tiempo es a veces opuesta a la memoria : en un día muy satisfactorio, el tiempo vivido parece ser corto, pero cuando lo recordamos decimos “¡qué día interminable!”. Igualmente, a una jornada no placentera corresponde una percepción larga del tiempo y el recuerdo de un día breve.

Para contrabalancear este efecto de entropía, esta erosión permanente del sonido en nuestra memoria, el compositor dispone solamente de medios magros.

He aquí algunos :

1)La repetición de un evento ayuda, y a veces fuerza, la memorización (ver lo dicho sobre la periodicidad).

2)El grado de pregnancia de un sonido o de una secuencia puede favorecer su memorización. Un sonido violento o inesperado, por ejemplo, puede dejar una huella perdurable. Este es el propósito mismo de los contrastes.

3)Por el contrario, en la composición de ciertos tipos de procesos, la diferencia entre cada evento tiende a cero (el grado de preaudibilidad tiende a infinito). En el límite, si esta continuidad es mantenida durante toda la obra, la memorización es prácticamente imposible. Si ningún suceso saliente choca con nuestra conciencia, nuestra memoria resulta inconsistente. Ella no tiene de donde asirse -de ahí el intenso efecto de fascinación o hipnosis- y solo emerge el recuerdo vago de los contornos de la evolución sonora. El tiempo que fluye no es ya medible. A este tipo de proceso lo llamaría psicotrópico, o mejor aún cronotrópico.

4)El punto de unión entre el tiempo cotidiano y el tiempo musical es particularmente pregnante. El comienzo y fin de una pieza son los puntos estratégicos de nuestra memoria.

Brecha

Al tiempo complejo de la obra musical, verdadero tejido de correlaciones sometido a todas las deformaciones enumeradas en el presente estudio, debemos finalmente correlacionar otro tiempo muchísimo más complejo, el tiempo del hombre que percibe.

Es, en efecto, el oyente el que selecciona, el que crea el ángulo en movimiento de la percepción, que va sin cesar a remodelar, perfeccionar, y a veces destruir la forma musical soñada por el compositor. El tiempo de este oyente está correlacionado con los tiempos múltiples de su lengua materna, de su grupo social, de su cultura y de su civilización.

Para terminar, arribaremos al límite de los poderes de este pequeño demiurgo, el compositor, que así se ve a sí mismo conscientemente o no : la invención de el Otro. Inaccesible, imprevisible, el otro, el oyente ideal que sólo existe en tanto utopía y que nos permite crear.

Aquí termina nuestra labor : no conoceremos jamás directamente las capacidades de percepción, la cultura, la receptividad ni el estado psico-fisiológico de este oyente ideal.

Si la música sucede, y con ella el tiempo artificial que la fecunda, nos envuelve como una suerte de líquido amniótico. Desprovistos de párpados, nuestros oídos quedan sin defensas. Violenta, una vez más, la música provoca el éxtasis o el rechazo, y en el peor de los casos la indiferencia. Las cosas que se van a inscribir en nuestra memoria serán precisamente los colores, las transmisiones, las coincidencias que se establecen a veces entre nuestro tiempo y el tiempo de la obra musical.

Estos instantes transfigurados de tiempo nos colman hasta el éxtasis, porque son , en un momento dado, la plenitud que nuestro “vacío” esperaba, o el vacío vertiginoso al cual aspiraba nuestro cuerpo saturado de ritmos fisiológicos.

Estos choques, estos impactos, a causa de la conmoción que provocan, iluminarán ciertos acontecimientos sonoros y nos parecerán inolvidables. Habremos un poco, y a nuestra manera, remontado la entropía.

“La última palabra”, decía Varese, “es la Imaginación”.

Yo agregaría la emoción, que a fin de cuentas, crea la forma musical tal como es percibida.

“La música es Número y Drama”, decía Pitágoras.

El verdadero tiempo musical no es más que el punto de intercambio y de coincidencia entre un número infinito de tiempos diferentes.

Traducción del francés de Nora García

Bibliografía :

Pierre Boulez : Penser la musique aujourd´hui Pierre Boulez : Relevés d´apprenti

Igor Stravinsky : Poétique musicale

Olivier Messiaen : Techniques de mon langage musicale

Abraham Moles : Théorie de l´information et perception esthétique Gerard Grisey : Périodes (texte preliminaire, éditions Ricordi) Karlheinz Stockhausen : Texte 1-4 (Cologne, 1963-64-71-78)

Vladimir Nabokov : Ada, ou l´ardeur

Gerard Grisey : “Zur Entstehungdes Klanges” (Mainz, 1978) in : Darmstadler Beitrage zur Neuen Musik, Nr. 17

Carlos Castaneda : Voir

Carlos Castaneda : Histoire de pouvoir

Gerard Grisey : A propos de la synthése instrumentale

Georges Bataille : L´erotisme

Georges Bataille : L´experience intérieure Gilles Deleuze : Différence et répétition

Artículo publicado en Entretemps Nro. 8. Septiembre de 1989.

Ver adjunto para leer todo.

Grisey_Tempus.ex.machina.pdf

El esqueleto del tiempo

(software) "Bach Project" (automated composer’s helper)

2011-07-28T11:21:00.002-07:00

Hace un tiempo que estaba esperando esto: una librería para max/msp para trabajar con listas complejas como lo hace "open music" del ircam, es decir, el primer paquete de composición asistida por computadora creado para Max/Msp.
El proyecto aún es alfa, por lo que no se puede esperar que funcione perfectamente. De todas formas lo más interesante de todo esto es que es open source, y probablemente aparezcan muchas nuevas mejoras de parte de la comunicad Max. Otro gran beneficio, es que puede trabajar en tiempo real y el programa dispara notación no tradicional para mostrar los resultados de los algoritmos.

Bach Project fue creado por Andrea Agostini y Daniele Ghisi. Para felicitarlos por su excelente trabajo: info@bachproject.net.

Download:

(video)Yuji Takahashi"Herma" (Iannis Xenakis)

2011-07-28T07:14:00.000-07:00

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(ebook) Catalogo completo Versión I

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Stockhausen-Klavierstuck 5.pdf
Stockhausen-Klavierstuck 7.pdf
Stockhausen-Klavierstuck 8.pdf
Stockhausen-Klavierstuck 9.pdf
Stockhausen-Klavierstuck VI.pdf
Stockhausen-Klavierstuck XI (details).pdf
Stockhausen-Klavierstuck XII.pdf
Stockhausen-Klavierstuck XV.pdf
Stockhausen-Klavierstucke I-IV.pdf
Stockhausen-Kontakte.pdf
Stockhausen-Kontra-Punkte.pdf
Stockhausen-Kreuzspiel.pdf
Stockhausen-Maedchenprozession.pdf
Stockhausen-Mixtur.pdf
Stockhausen-Plus-Minus (indeterminate forces).pdf
Stockhausen-Refrain (piano, vibraphone, celesta).pdf
Stockhausen-Schlagtrio (piano and timpani).pdf
Stockhausen-Sirius.pdf
Stockhausen-Solo.pdf
Stockhausen-Sonntags-Abschied.pdf
Stockhausen-Spiral.pdf
Stockhausen-Stimmung (Full Score, Original Version).pdf
Stockhausen-Studie 2.pdf
Stockhausen-Studie I.pdf
Stockhausen-Zeitmaße.pdf
Stravinsky - Petrushka (Piano).pdf
Stravinsky - Concertino para cuarteto de cuerdas - 1920.pdf
Stravinsky - Firebird - 1910 - FullScore.pdf
Stravinsky - Firebird - 1910 - Piano Score.pdf
Stravinsky - Petrushka.pdf
Stravinsky - Scherzo Fantastique Op 3 - Full Score.pdf
Stravinsky - The Rite of Spring (piano transcription score).pdf
Stravinsky - The Rite Of Spring (Piano Transcription) - 1.pdf
Stravinsky - The Rite of Spring - Full Score (1913).pdf
Stravinsky - Wind Octet (arr pno solo Lourié).pdf
Symphonies of Wind Instruments - 1947 revised version (Symphonies of Wind Instruments) by Stravinsky, Igor.pdf
Takemitsu - Air (Flute).pdf
Takemitsu - All In Twilight - 1988.pdf
Takemitsu - Masque for two flutes.pdf
Takemitsu - Quotation Of Dream.pdf
Takemitsu-Les Yeux Clos I.pdf
Talea.pdf
tarrega_integral_de_guitarra.pdf
Tom Johnson Failing.pdf
Toru Takemitsu - Voice For Solo Flute.pdf
Varese - Density for solo flute.pdf
Varese Ionisation.pdf
Varese-Amériques.pdf
Varese-Arcana.pdf
Varese-Déserts.pdf
Varese-Ecuatorial.pdf
Varese-Hyperprism.pdf
Varese-Intégrales.pdf
Varese-Nocturnal.pdf
Varese-Octandre.pdf
Varese-Offrandes.pdf
Varese-Poeme Electronique (Notes & Score).pdf
Varese-Tuning up (orch).pdf
Varesse - Ionisation - for 13 percussion instruments - Full Score.pdf
Vortex Temporum.pdf
Webern - 6 Bagatellen (Per Quartetto) Op9.pdf
Webern - Cello Sonata (1914).pdf
Webern - Cinco movimientos para cuarteto de cuerdas Op 5 - Full Score (Quartet) .pdf
Webern - Cinco movimientos para cuarteto de cuerdas Op 5 - Full Score (String Orchestra).pdf
Webern - Five Pieces for orchestra - Op 10 (1913).pdf
Webern - Konzert - op.24 (1934).pdf
Webern - Konzert - op.24 (Other version).pdf
Webern - Passacaglia for orchestra - Op. 1 (1908).pdf
Webern - Piece for children, for piano (1924).pdf
Webern - Six Pieces for large orchestra - Op. 6 (1910).pdf
Webern - Streichquartett op. 28.pdf
Webern - String Quartet Op. 5 .PDF
Webern - Symphony, op. 21 (1928).pdf
Webern - Variations, for orchestra, op. 30 (1940).pdf
Webern - Variations, for solo piano, op. 27 (1936).pdf
Webern_op03_5_Songs.pdf
Xenakis - a r. for piano.pdf
Xenakis - evryali for piano.pdf
Xenakis - herma for piano.pdf
Xenakis - Mists (piano).pdf
Xenakis - Rebonds A+B (1988).pdf
Xenakis Mikka for solo violin.pdf
Xenakis-Achorripsis (orch).pdf
Xenakis-Ais.pdf
Xenakis-Akrata (16 winds).pdf
Xenakis-Anaktoria (Ens.).pdf
Xenakis-Aroura (12 strings).pdf
Xenakis-Jonchaies.pdf
Xenakis-Khoa (hpd).pdf
Xenakis-Knephas (mixed chorus).pdf
Xenakis-Kottos (vlc).pdf
Xenakis-Lichens.pdf
Xenakis-Metastasis B (1953-54).pdf
Xenakis-Morsima - Amorsima.pdf
Xenakis-Naama (hpd).pdf
Xenakis-Oresteia (orch).pdf
Xenakis-Paille in the wind (cello, piano).pdf
Xenakis-Palimpsest.pdf
Xenakis-Persephassa (6 perc).pdf
Xenakis-Phlegra (11 instr).pdf
Xenakis-Rebonds.pdf
Xenakis-ST 4-1,080262 (str qt).pdf
Xenakis-Synaphai.pdf
Xenakis-Terretektorh.pdf
Érosion (hrn & 10 inst).pdf

‪Mauricio Kagel: Anagrama (1957/1958)‬‏ - YouTube

2011-07-17T09:53:00.001-07:00

Mauricio Kagel (1931-2008): Anagrama, for four soloists, speaking chorus, and chamber ensemble (1957/1958).

Ensemble vocale e strumentale diretto da Mauricio Kagel.

Cover image: painting by Gerhard Richter.

The composition "Anagrama" for four solo voices, speaking chorus, and instruments, written between February 1957 and November 1958, after preparatory work in Argentina, was given its first performance at the ICMS Festival in Cologne on nth June 1960. Nearly all the speech elements and sounds are derived from the palindrome on gnats and moths (wrongly attributed to Dante):

In girum imus nocte et consumimur igni

(we circle in the night and are consumed by fire), whose completely symmetrical structure is the equivalent of Webern's late twelve-tone rows. This is not a superficial comparison, for this piece, constructed in five sections and in three levels, represents no less than an attempt to match in vocal music the standard of synthetic sound differentiation based on Webern's work achieved in electronic music of that period. Of course, "Anagrama" at the same time also has its sources in completely different worlds, above all in Romanic- Manneristic Surrealism, but also in the Romantic-Universalistic spirit, which was obsessed with the idea that everything was connected with everything else. Kagel uses German, French, Italian, and Spanish; Latin is reserved for the palindrome, whose vocabulary of sounds (i, n, g, r, u, m, s, o, c, t, e) is extended by transposing the letters into acoustical terms; the c of consumimur, for example is mutated into a German k or a Spanish q (as in queso), the k in turn - together with s - provides the German x (as in Xylophon). It is not the meaning of the words, then, but their sound values which are the most essential part of all sound, word, and text composition here - most obviously so in what Kagel calls "acoustical translation". Pure sound imitation produces from the palindrome a sentence like: "In giro immoto notte e quieto ingu" (p. 36, b. 15). In line with Kagel's conception of lexica as the "summa summarum of all permuration systems", most of the new words are formed out of more or less regular rearrangements of the palindrome syllables. From "rum", for example, the words rumor (Sp.: rumour), rue (Fr.: street), Ruhe (G.: rest), Russe (G.: Russian), and rustre (Fr.: boorish) are derived, and there is an effortless development with about 30 intermediate steps from rime (Fr.: rhyme), ruinoso (Sp.: ruinous) or ripieno (It.: full) to Regung (G.: movement, emotion etc.), Regen (G.: rain) and requiem - partly via regular, partly via associative word production.

(score) Xenakis

2011-07-12T04:48:00.000-07:00

Tipo de Material: Score
Autor: Xenakis
Obra: terretektorh
Año: 1966
Acerca de la obra:
After the initial impact of his first orchestral scores (Metastaseis and Pithoprakta), which turned the modern music world on its ear in the mid-1950s, Iannis Xenakis turned to other concerns. He worked on developing a theoretical basis for his mathematical approach to composition, worked in the electroacoustic studio at Radio-France, and wrote some chamber and stage works. In 1966, however, his attention was drawn back to the orchestra and he penned a second set of pretty remarkable scores. Terretektorh, the first of these, was commissioned for the new contemporary music festival in Royan, a picturesque French town on the Atlantic just north of Bordeaux. Those were heady days, when festival organizers were not shy of allowing a composer like Xenakis take the orchestra and scatter all the players around and throughout the audience. In his words, he wanted to create a "Sonotron: an accelerator of sonorous particles." Indeed, the opening three minutes of the piece centers on a single note, passing it around the musicians to create a swirling effect that is impossible to achieve electronically (unless you have 88 channels of sound, perhaps!). Terretektorh shows more concern for harmonic organization than the earlier, iconoclastic Pithoprakta, with its scatterings of knocking sounds and massed effects. Still, the concentration is decidedly on texture and movement, with narrow lines being bundled with a number of others in the same register to create a rawer sonic intensity that still has some basis in melody. Xenakis concentrates on the high and low registers, as did Varèse before him, and adds some unusual sound effects into the mix as well. Each player of the orchestra, in addition to his or her own instrument, is required at various times to play from an arsenal of percussion instruments, including woodblocks, whips, maracas, and siren-whistles. These sounds are spread around the orchestra, creating "flames" of sound (sirens), or "clouds" of noise-like textures. For perhaps the first time, members of the audience could hear the orchestra from the "inside;" it may not always have been comfortable (imagine being seated directly in front of a trombone!), but it certainly would have been exhilarating! ~ James Harley, Rovi

Download score

(ebook) Notations 21

2011-07-10T17:05:00.000-07:00

Notations 21 es una antología que recopila partituras gráficas de más de 160 compositores contemporáneos, como John Cage, Karlheinz Stockhausen o Stephen Vitiello, en las que existe tanto un valor musical como visual o estético. Además de ser un libro, es una iniciativa que pretende dar a conocer este tipo de trabajo y explorar las relaciones entre la música y las artes visuales.

Notations 21 is a modern compendium and anthology, deriving its inspiration from Cage’s seminal work. Thousands of new composers are creating scores, the likes of which Cage could have never anticipated, that are graphic in nature, liberated from the traditional staff, and rival the best visual art in their aesthetic value. The modern music world did not cease its innovations in the 1960′s. It will profile the work of 165+ composers from around the world, each one using a unique or graphical notation style.

Para encontrar más información sobre los eventos que organizan en su blog.

(Software) OpenMusic + Open Library

2011-07-08T07:54:00.000-07:00

1ª) Openmusic y algún otro programa se pueden descargar gratis desde el siguiente enlace:

http://forumnet.ircam.fr/363.html

2º) Hemos creado una librería para openmusic que amplía significativamente sus posibilidades para componer. Es una reivindicación histórica en la lista abierta de openmusic (al menos desde el 2007) y más de uno se va a llevar una grata sorpresa. Han sido bastantes años de trabajo,y dos de programación.
Ayer la liberamos. Está en sourceforge

http://sourceforge.net/projects/omxmulti/

Este es el thread en la lista de openmusic

http://listes.ircam.fr/wws/arc/openmusic/2011-03/msg00033.html

(ebook) Música electrónica y música con ordenador - Supper

2011-07-08T07:29:00.001-07:00

Música electrónica y música con ordenador

Martin Supper

Una de las grandes innovaciones de la música del siglo xx fue la introducción de medios electrónicos en la composición e interpretación de partituras que renunciaban, parcial o totalmente, a los instrumentos convencionales. Este libro sintetiza las diversas corrientes que decidieron aliarse con las nuevas tecnologíaspara producir obras musicales que no sólo eran radicalmente diferentes respecto a la tradición hasta entonces dominante, sino que dejaban también un amplio margen de aleatoriedad de cara a la plasmación sonora final en el momento mismo de la interpretación.

http://hotfile.com/dl/115220446/7fa6b36/martin_supper_libro_completo.rar.html

(ebook) Notations - Cage - Notación musical contemporánea

2011-07-08T05:12:00.000-07:00

"Anotaciones" de John Cage, es una increíble colección de anotaciones de decenas de compositores totalmente diferentes. John envió una carta a cientos de compositores, pidiéndoles que le devolvieran una página de un pieza, , y una línea de lo que la pieza es, debe ser,queremos que sea, o no es.

Download

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(Visual) Paintings/Visual Art by Cage

2011-07-07T06:50:00.002-07:00

John Cage Links

Paintings/Visual Art by Cage

Leaving aside the many beautiful scores by Cage that could be considered "visual art," here are links to various paintings, sculptures and other visual artworks made by Cage.

Not Wanting to Say Anthing about Marcel (1969)
Plant Watering Instructions (?)
Changes and Disappearances #26 (1979-82)
Crown Point Press

— images of paintings made at Crown Point Press, plus a photo of Cage working in 1980
Watercolors at Margarete Roeder Gallery
Changes + Disappearances #30 (1982)
R3 (Where R=Ryoanji) (1983)
2R + 13 x 14 (Where R=Ryoanji) (1983)
Weathered (1984)
Ryoku 5 (1985)
Eninka #35 (1986)
10R/6 (1987)
New River Watercolor Series I (1988)
New River Watercolor, Series IV, #4 (1988)
Dramatic Fire (1989)
75 Stones (1989)
Stones (1989)
Wild Edible Drawing No. 6 & 8 (1990)
Mesostinatostics (1989)

— 2 "Mesostinatostic" writings on colored discs
River Rocks and Smoke 4/11/90 #1 (1990)
Mozart Mix (1991)

Matress Factory Installation (1991)

— picture gallery
of installation of artwork by Cage and others
Untitled (1991)
Where R = Ryoanji (3R/17) (1992)

(video) John Cage documentary - I Have Nothing to Say and I Am Saying It (1990)

2011-07-07T04:44:00.000-07:00

A classic documentary on American composer John Cage (1912-1992).
“American Masters” John Cage: I Have Nothing to Say and I Am Saying It (1990)
Vivian Perlis (writer)

TV Series: “American Masters” (1983)

Original Air Date: 17 September 1990

Country: UK

55 min

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